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Producción de cine

Entrevista a Sandra Hermida, directora de producción de «Un monstruo viene a verme»

«Ha sido el rodaje más complicado y multidisciplinar que he organizado nunca»

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Sandra Hermida es sin duda una de las directoras de producción más relevantes del cine español actual. Por sus manos han pasado proyectos como “No llores, vuela”, “Carmina y amén”, “Retorno a Hansala”, “La noche de los girasoles” o “Biutiful”, además de “El Orfanato” y “Lo Imposible”, películas por las que ganó el Goya a Mejor de Dirección de Producción en 2008 y 2013. Hoy converso con ella, con motivo de su nominación por la dirección de producción de «Un monstruo viene a verme» en los próximos Premios Goya del día 4 de febrero, para descubrir cómo fue el rodaje de la última película de Juan Antonio Bayona. 

Con más de 26 millones de euros recaudados, «Un monstruo viene a verme» fue de lejos la película española más exitosa de 2016. ¿Cuál crees que es ha sido la clave del éxito?

Es una película muy especial. La interpretación de Bayona del maravilloso libro de Patrick Ness, combinando el drama de un niño que se enfrenta al final de su infancia con la fantasía y el poder sanador del arte, hacen de “Un Monstruo viene a verme” una película de las que ya no se hacen. Bayona es garantía de espectáculo visual. Sus películas rebosan belleza fotográfica, espectacularidad visual y grandes interpretaciones. Creo que la belleza y la emoción que desprende unido a la impecable campaña de promoción de Mediaset y el tirón de Bayona como director han llenado las salas. Y, por supuesto, que al público le ha gustado y la ha recomendado.

La película se rodó entre Huddersfield (Reino Unido) y Tarrasa ¿Podrías explicarnos brevemente cómo fue la producción?

Desarrollo y preproducción fueron en Barcelona. Además de los objetivos habituales de dichas fases (localizaciones, diseño de producción, dimensionar el proyecto, casting, etc.), teníamos un reto nuevo y desconocido: crear un monstruo de 13 metros de alto. En el diseño colaboraron desde Jim Kay, ilustrador del libro, hasta DDT, diseñadores y ejecutores de los prostéticos de la película. En paralelo, fuimos previsualizando todas las secuencias en las que aparecía el monstruo para anticipar las necesidades de rodaje y de construcción de los decorados.

El rodaje comenzó en Oxford, donde hicimos el motion capture con Liam Neeson. El objetivo de utilizar esta técnica es que queríamos que Liam dotara al monstruo de su interpretación física además de poner su voz. La captura de sus movimientos y la grabación de sus facciones interpretando fueron la guía para el equipo de animadores a la hora de crear y mover el monstruo digital. Liam interpretó todas sus secuencias con Lewis, Conor. De este modo se convirtieron en ensayos para el niño, que tendría que reinterpretarlas delante de cámara en solitario meses después. Mientras tanto el Barcelona, DDT construía partes físicas del monstruo (2 brazos, cabeza animatrónica y pies) que utilizaríamos en diferentes planos y secuencias del rodaje. La máxima era utilizar el monstruo físico siempre que fuera posible.

El rodaje continuó en Manchester, donde rodamos los exteriores durante 3 semanas y media. Y nos trasladamos a Barcelona para completar el rodaje en los platós de Tarrasa. Allí construimos la casa de la abuela, la casa de Conor y su madre, tanto el backyard exterior como el interior, el aula de la escuela, la habitación del hospital, la maqueta la iglesia y cementerio que se destruye y el decorado del cementerio destruyéndose en tamaño real durante la secuencia de la pesadilla de Conor.

El nivel de complejidad técnica en el rodaje fue enorme: efectos físicos, efectos visuales, prostéticos gigantes, maquillaje especial (enfermedad madre), previsualización en set para poder componer cuadro con un gigante digital, especialistas, varias unidades trabajando al mismo tiempo en diferentes sets, 3 montadores trabajando al mismo tiempo en diferentes secuencias para asegurarnos que teníamos todos los planos que necesitábamos. Literalmente el rodaje más complicado y multidisciplinar que he organizado nunca.

¿Cuál fue el principal reto al que os tuvisteis que enfrentar durante las 16 semanas de rodaje?

Simultanear la creación de una criatura de 13 metros realizada con una combinación de prostéticos y efectos digitales, basada en la captura de movimiento de un actor, que interacciona dramática y físicamente con el protagonista de la película en decorados y localizaciones exteriores, mientras nos enfrentábamos a un rodaje tan intenso emocionalmente protagonizado por un niño de 12 años, ha sido sin duda el mayor desafío de la producción.

Imagino que además en este caso la postproducción habrá sido complicada… 

La postproducción de un “Monstruo viene a verme” empezó el primer día de producción de la película. El diseño, conceptualización y previsualización del monstruo empezaron antes de la búsqueda de localizaciones. Durante el rodaje, utilizábamos una técnica de previsualización que permitía a los montadores tener planos con un borrador del monstruo. Los equipos de vfx estuvieron constantemente en rodaje supervisando y encargándose de los más de 500 planos de vfx que estaban planteados. Las partes prostéticas del monstruo implicaban extensión digital, por lo que el asesoramiento de vfx era imprescindible en el rodaje.

El montaje comenzó el segundo día de rodaje y se mantuvo abierto hasta el final del proceso de postproudcción. Los equipos de 3D comenzaron a trabajar con el material de motion capture de Liam Neeson mientras aún estábamos rodando. El diseño de sonido llevo meses. Encontrar el sonido del Monstruo y de la pesadilla eran sus grandes retos.

La producción de los cuentos de animación ocurrió en paralelo a la producción de la película. Los equipos de diseño, creación artística y ejecución de producción trabajaron durante más de 1 años en ambas piezas. Actualizando los cambios que iba requiriendo el montaje principal y que afectaba a los cuentos. Los títulos de crédito, creados a partir de los dibujos de los cuentos, que a su vez estaban conectados a los dibujos de Conor y de la Madre, requirieron de gran comunicación entre todos los departamentos. Sin duda la postproducción más larga, intensa, compleja y bonita de mi vida. Aprendizaje en estado puro.

¿Cuál es el secreto para hacer que una película de 30 millones de presupuesto no tenga nada que envidiar a las superproducciones de Hollywood?

El secreto es el equipo. Contar con un equipo motivado, profesional, que comprenda los objetivos que el director necesita alcanzar, que sienta la película como suya y que se deje la piel en llevarla a cabo. ¡Y ese es nuestro fuerte! Y lo hago extensible al resto de técnicos españoles. Nuestra industria y nuestra visibilidad internacional se deben a la calidad de nuestros equipos, instalaciones y proveedores. Ellos y ellas son los que nos hacen competitivos, aunque no contemos con una política de incentivación de rodajes extranjeros, como en casi todo el resto de Europa.

No es la primera película que produces a Juan Antonio Bayona ¿Cómo es trabajar con él?

Juan Antonio es el director más exigente que conozco. Vive por y para el cine. Eso sumado a su gigantesco talento visual y su mirada tan singular, llena de pureza casi infantil, de los dramas humanos le hace un director único y que consigue conectar con todo tipo de públicos. Sus películas lo tienen todo: espectáculo, emoción, belleza… Eso sí, para ejecutar su visión hay que dejarse la piel: aprender, investigar, crear, inventar, sufrir, trabajar hasta la extenuación… No hay zona de confort posible con él.

Por último. De las 10 películas españolas más vistas del año 2016, 9 habían sido producidas por Mediaset, Atresmedia o TVE. Detrás de «Un monstruo viene a verme» está Telecinco Cinema. ¿Qué opinas del papel que han tornado las televisiones en la industria cinematográfica española?

El apoyo de las televisiones al cine español es imprescindible para los productores. Tanto las televisiones públicas, mediante compra de derechos de antena, como las televisiones privadas, combinado derechos con coproducción, hacen posible la cantidad y calidad de las películas que hacemos. Tan importante como el apoyo para la producción es el apoyo, especialmente de las tv privadas, en la comunicación y distribución. Sin una campaña potente de comunicación es imposible competir en salas ni llegar al público.

El problema es que con la actual Ley del Cine es prácticamente imposible producir sin contar con una tv y un agente de ventas internacionales, por lo que proyectos más pequeños, artísticos y/o con menos vocación comercial se quedan prácticamente sin opciones de realizarse.

El cine debería de ser considerado un activo cultural, como el resto de manifestaciones culturales. Es industria, es negocio, es arte, es cultura… No deberíamos de tener leyes que limitaran los contenidos culturales a un solo modelo. Una sociedad rica culturalmente es una sociedad mejor, más tolerante, más heterogénea, más respetuosa. Teatro, Literatura, Arte, Cine…. que haya mucho, que sea muy diverso, ¡que haya para todos!

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

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2 Comentarios

2 Comments

  1. Enrique

    08/02/2017 el 13:13

    Vaya directora de producción. Vaya currículum y vaya entrevista. Y además consigue un montón de nominaciones a los Goya.
    Enhorabuena a ambos, entrevistada y entrevistador.

    • Rodrigo Espinel

      08/02/2017 el 14:41

      Gracias !

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¿Cuáles son las plataformas VOD más populares en España?

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GECA (Gabinete de Estudios de la Comunicación Audiovisual) acaba de hacer públicos algunos de los resultados más relevantes de la octava oleada de su Barómetro OTT, estudio con el que la consultora mide los consumos, hábitos y preferencias de los usuarios de las principales plataformas de vídeo bajo demanda que operan en el país.

Una exhaustiva encuesta a un total de 1.000 individuos, mayores de 18 años, que tienen acceso a las principales plataformas de video bajo demanda que existen en España realizada entre el 5 y el 12 de abril mediante la que tomar el pulso en cuanto a plataformas y consumos en el primer trimestre del año 2021.

Uno de los principales titulares que destacan en esta edición es que prácticamente todas las plataformas puramente OTT ven elevados sus porcentajes de usuarios con acceso respecto a la séptima oleada, cuyo trabajo de campo tuvo lugar a comienzos del mes de enero.

Únicamente escapa de esta tendencia HBO (26,4%), que resta dos puntos respecto a la edición anterior del Barómetro OTT y que esta vez apenas consigue aventajar por ocho décimas a Disney+ (25,6%). Esta última marca además un nuevo récord histórico tras el lanzamiento el pasado 23 de febrero de STAR, su servicio de series y películas orientado al público adulto.  Netflix (71,2%) mantiene el liderazgo en cuanto al porcentaje de usuarios que declaran tener acceso a su plataforma, seguida nuevamente de cerca por Prime Video (66,2%).

Destaca asimismo el ascenso de Movistar+ Lite, que añade tres puntos hasta situarse esta oleada en un 8,2%. Independientemente de la confusión que puede existir por parte de los usuarios entre la app “Movistar+ Lite” y la app de “Movistar+ en dispositivos”, parece evidente que la cuota de Movistar+ Lite se ha visto elevada con la inclusión gratuita de la plataforma en diferentes tarifas telefónicas de Movistar a partir del día 15 de marzo.

También mejoran sus cifras Atresplayer Premium (6,9%), que incrementa su dato un 46,8% con relación a la oleada de julio de 2020 (la primera en la que este servicio se incluyó en el estudio de GECA); y Mitele Plus (4,8%), que crece un 29,7% en el mismo periodo y parece sacar rédito de los contenidos de los realities de Mediaset España y de la telenovela ‘Love is in the air’.

Fuera del ámbito de las OTT, la versión tradicional de Movistar+ (IPTV+Satélite) mantiene su ininterrumpido descenso y se sitúa con un 28,2% de usuarios que declaran tener acceso en esta edición. Estas cifras vuelven a dejar entrever la incidencia de los servicios de streaming sobre los operadores de televisión de pago tradicional.

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Estas son las series más vistas por los españoles en las plataformas OTT

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Quizás te sorprenda pero, según los resultados de la octava oleada del Barómetro OTT de GECA relativa al primer trimestre de 2021, los usuarios – preguntados por los contenidos que han visto en el primer trimestre de 2021 en las plataformas a las que tienen acceso – han vuelto a situar en lo más alto de la clasificación a ‘La que se avecina’, serie que corona el ranking de consumo por segunda oleada consecutiva con una audiencia del 30,5%.

Tambien sorprende, a la vista de los grandes esfuerzos que hacen las plataformas por estrenar nuevos contenidos semanalmente, que tampoco hayan variado los otros dos puestos del podio, con ‘Vikingos’ (29,1%) todavía en la segunda plaza impulsada por la emisión de su temporada final; y ‘La casa de papel’ (28,5%) en la tercera posición.

En este sentido, quizás la principal novedad viene de la mano de ‘Lupin’ (18,7%), la serie francesa estrenada por Netflix el 8 de enero, que se cuela directamente en el puesto 11 del Barómetro OTT. De hecho, la ficción protagonizada por Omar Sy se posiciona como la tercera serie más vista en Netflix en el primer trimestre del año, solo por detrás de ‘La casa de papel’ y de ‘Gambito de dama’.

También es llamativo el notable ascenso de ‘Estoy vivo’ (16,0%), serie que escala 50 posiciones respecto a la oleada anterior y que ahora se posiciona en el 15º lugar coincidiendo con el estreno de su cuarta temporada en Prime Video.

Fuera del top 20 cabe señalar las fuertes subidas que experimentan otros títulos nacionales como ‘Caronte’ (12,1%), que prácticamente triplica su audiencia bajo demanda coincidiendo con la notoriedad obtenida por el estreno en abierto de la serie en Cuatro el 15 de marzo; y ‘Hierro’ (10,1%), que incrementa su audiencia en un 63% y se sitúa como la serie más vista en Movistar+ gracias al estreno de su segunda temporada el 19 de febrero.

Entre los títulos de estreno incluidos en esta oleada del estudio realizado por GECA, y al margen de la ya mencionada ‘Lupin’, sobresalen también las marcas obtenidas por ‘Los Bridgerton’ (12,3%) y ‘Sky Rojo’ (10,6%) en Netflix; de ‘El Internado: Las Cumbres’ (9,6%) en Prime Video y ‘Bruja Escarlata y Visión’ (7,7%) en Disney+. Esta última ocupa el segundo puesto entre las series más vistas en la plataforma, solo por detrás de ‘The Mandalorian’.

En lo que respecta al entretenimiento, el reality ‘Rupaul’s Drag Race’ (3,7%) registra su récord histórico en Netflix (ha estado presente en seis de las ocho oleadas del Barómetro OTT), posiblemente beneficiado por el próximo estreno de su adaptación nacional en Atresplayer Premium.

Por último, aunque por sus características no se incluye el cine dentro del Barómetro OTT, en esta oleada GECA ha querido conocer la repercusión en cuanto a visionados de la película ‘Liga de la Justicia de Zack Snyder’, estrenada el 18 de marzo. Un 19,5% de los usuarios afirma haber visto la nueva versión de este largometraje basado en el universo de DC, de los que un 60,5% lo han hecho en HBO y el 39,5% mediante otra vía.

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Filmarket Hub busca los mejores pilotos de serie en español de España y Latinoamérica

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La plataforma Filmarket Hub ha abierto la convocatoria para su concurso internacional de guion enfocado a pilotos de serie de ficción en español.

Por segundo año consecutivo, esta iniciativa tiene como objetivo descubrir voces hispanohablantes emergentes en la escritura de series y conectar sus guiones con la industria y como principal novedad, esta edición 2021 se divide en dos categorías: España y Latinoamérica. Las bolsas de premios ofrecen un total de 7.000€ a repartir y diversas oportunidades para presentar los guiones a productoras.

Los ganadores del concurso serán invitados a los próximos eventos virtuales de pitching organizados por Filmarket Hub, donde tendrán la oportunidad de reunirse con ejecutivos de las principales empresas de la industria. El ganador de la categoría España será invitado a Madrid Online Pitchbox, mientras que el ganador de la categoría Latinoamérica participará en Latam Online Pitchbox.

Por otro lado, los finalistas de ambas categorías serán invitados a participar en el Valencia Pitch Forum, un Talent Campus anual que ofrece a los guionistas la posibilidad de formarse con profesionales de primera fila y dar a conocer sus proyectos ante productoras, distribuidoras y plataformas. Además, todos los semifinalistas del concurso obtendrán el software de escritura Final Draft, valorado en $249.99.

Adicionalmente, el concurso cuenta con la colaboración de ocho productoras que leerán los guiones finalistas y ofrecerán feedback a sus guionistas. Caballo Films (‘Antidisturbios’), La Coproductora (‘Por H o por B’), Plano a Plano (‘Valeria’) y Weekend Studio (‘Hache’) en la categoría España. 11:11 Films&TV (‘La Negociadora’), Dopamine (‘Hernán’), Kapow (‘El Presidente’) y Lemon Studios (‘Control Z’) en la categoría Latinoamérica.

Ten en cuenta que la convocatoria del concurso estará abierta hasta el 17 de junio.

No dejes pasar la oportunidad de demostrar tu talento. Toda la información sobre el concurso y el proceso de inscripción aquí.

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