La Asociación de Profesionales de la Producción Audiovisual (APPA) estrena un nuevo episodio de su podcast. En esta ocasión, la invitada es Elisa Sirvent, directora de producción y socia de la asociación, que comparte su experiencia profesional en una conversación conducida por Aurora Martínez.

A lo largo del episodio, Sirvent repasa su trayectoria en la industria audiovisual, habla sobre el papel de la dirección de producción en los rodajes y comparte algunas de las experiencias que ha vivido al frente de proyectos cinematográficos y televisivos. Entre los títulos en los que ha trabajado figuran Alcarràs, La contadora de películas y Els encantats, entre otros.

Como es habitual, el programa también incluye sus secciones dedicadas a la actualidad del sector, consejos de producción, noticias sobre inteligencia artificial y la participación de colaboradores habituales de APPA.

Una charla especialmente interesante para estudiantes, profesionales y cualquier persona que quiera conocer mejor el papel de la dirección de producción dentro de la industria audiovisual.

¡Dale al play!

Coincidiendo con el estreno en España de La mujer de la fila, conversamos con el actor sobre el reto de interpretar una historia basada en hechos reales, el trabajo junto al director Benjamín Ávila y la evolución de su carrera entre el cine de autor, las grandes producciones y las series internacionales.

La mujer de la fila llega a los cines españoles para acercar al público una realidad poco habitual en la ficción: la de las familias de las personas privadas de libertad. Dirigida por el cineasta argentino Benjamín Ávila, la película toma como punto de partida la historia real de Andrea Casamento, activista que durante años luchó por visibilizar la situación de las familias de las personas encarceladas y por mejorar sus condiciones.

En este contexto, Alberto Ammann interpreta a Alejo, un personaje cuya presencia resulta fundamental en el recorrido emocional de la protagonista. Para construirlo, el actor no solo trabajó estrechamente con Benjamín Ávila, sino que también tuvo la oportunidad de conocer al verdadero Alejo y profundizar en la realidad que inspira la película.

Más allá de hablar de La mujer de la fila, durante la conversación también repasamos su manera de elegir proyectos, su creciente interés por la producción audiovisual y la visión que tiene sobre una profesión que le ha llevado a participar en películas y series tanto en España como a nivel internacional.

A continuación, reproducimos la entrevista completa.

Aunque La mujer de la fila se rodó y estrenó hace ya un tiempo, me gustaría empezar preguntándote qué fue lo que más te llamó la atención del proyecto cuando te llegó y qué hizo que quisieras formar parte de él?

Lo primero que me llamó la atención fue el mundo de las mujeres que sostienen a las familias de las personas privadas de libertad. Era una realidad completamente desconocida para mí y me impresionó descubrir hasta qué punto son ellas quienes mantienen unidas esas familias durante todo el proceso.

También me interesó mucho la historia concreta de Andrea Casamento y de Alejo. Al final es una historia de amor muy bonita, pero también de resistencia y de humanidad.

Y, por supuesto, estaba Benjamín Ávila. Yo había visto Infancia clandestina muchos años antes y me había parecido una película extraordinaria. Me emocionó muchísimo y tenía muchas ganas de trabajar con él porque me parece un director con una mirada muy especial.

Has trabajado con directores de perfiles muy distintos a lo largo de tu carrera. ¿Qué destacarías de la forma de dirigir de Benjamín Ávila y qué te llevas del proceso de rodaje de La mujer de la fila?

Lo que más destacaría de Benjamín es su profundidad y su enorme humanidad. Tiene una capacidad muy especial para mirar a los personajes, las historias y los conflictos sin quedarse nunca en la superficie.

Es una persona muy sensible y eso se refleja en su forma de dirigir. Siempre busca entender qué ocurre realmente dentro de cada personaje y eso hace que el trabajo como actor sea muy enriquecedor. A mí me interesa mucho trabajar con directores que tienen esa mirada, porque te invitan constantemente a profundizar y a encontrar matices.

Tu personaje tiene una presencia contenida, pero muy significativa dentro de la historia. ¿Cómo se construye un personaje que aparece menos tiempo en pantalla, pero que debe resultar creíble y dejar huella en el recorrido emocional de la protagonista?

Creo que gran parte de ese trabajo nace del propio guion y de la forma en la que Benjamín construye las escenas. Había algo muy delicado en esa relación entre los personajes y era importante que cada encuentro tuviera peso emocional.

Yo intenté conectar con la vulnerabilidad de Alejo. Es un hombre que lleva muchos años viviendo en un entorno marcado por la violencia, la tensión y la prisión. Recuperar esa parte más inocente, más humana, era fundamental para entenderlo.

Además, hablé mucho con Andrea Casamento y conocí el trabajo de la organización que creó junto a otras mujeres en distintos países. Entender cómo son tratadas las familias de las personas encarceladas, especialmente las mujeres, fue muy importante para construir esa relación. En ese contexto, encontrarse con un gesto de cariño, de comprensión o incluso de vulnerabilidad por parte de Alejo supone un verdadero bálsamo para ella.

Todo ese trabajo fue posible gracias a muchas conversaciones con Benjamín. Su dirección fue clave para encontrar el tono que necesitaba el personaje.

La película parte de una historia real y pone el foco en una realidad que rara vez vemos representada en el cine: la de las familias de las personas privadas de libertad. Como actor, ¿cambia tu forma de preparar un personaje cuando sabes que detrás de la ficción hay personas que han vivido realmente esa experiencia?

Sí, cambia mucho. En este caso tuve la oportunidad de reunirme con el verdadero Alejo, la persona a la que interpreto en la película.

Pudimos tomar un café, hablar durante horas, reírnos y compartir muchas experiencias de vida. También me contó episodios muy duros de los más de veinte años que pasó en prisión. Escucharle fue muy inspirador porque te ayuda a comprender hasta qué punto una experiencia así puede marcar el carácter y la forma de relacionarse con el mundo.

Muchas veces la realidad supera a la ficción. Yo podía imaginar determinadas situaciones, pero conocerlas de primera mano te sitúa en otro lugar completamente distinto. Esa conversación fue fundamental para construir el personaje con honestidad.

Tu filmografía combina cine de autor, grandes producciones y series internacionales. Mirando atrás, ¿cómo ha cambiado tu forma de elegir los proyectos y qué buscas hoy en un guion para decidir involucrarte?

Lo primero que busco siempre es una buena historia. Si un guion consigue tocarme alguna fibra y siento que, como espectador, tendría ganas de ver esa película, ya tiene mucho ganado.

Después me fijo en el personaje y en si existe un espacio creativo donde pueda aportar algo. Si siento que puedo disfrutar construyéndolo, el proyecto ya me interesa, independientemente del género.

En esta etapa de mi vida también estoy empezando a involucrarme en la producción. Tengo ganas de impulsar historias que me gustaría ver en pantalla y muchas veces, para que esas películas existan, uno tiene que implicarse desde el origen del proyecto. Es una evolución bastante natural después de tantos años de profesión.

Para terminar, ¿por qué recomendarías La mujer de la fila al público español?

La recomendaría porque es una película que no tiene nacionalidad. Habla de una realidad que trasciende cualquier país: la de las familias de las personas privadas de libertad, un mundo muy desconocido para la mayoría de nosotros.

Creo que es importante tomar conciencia de que no todas las personas que están en prisión son personas perdidas para siempre y de que el sistema penitenciario todavía tiene mucho camino por recorrer. Una condena no debería convertirse en un viaje al infierno. Además, quienes se quedan fuera también terminan viviendo su propia condena.

Me gustaría que el público se acercara a la película dejando a un lado los prejuicios. Todos los tenemos, pero esta historia invita precisamente a hacer el ejercicio de ponerse en el lugar de Andrea, de Alejo y de tantas personas que viven una situación como esta. Después cada uno hará su propia lectura, pero creo que merece la pena recorrer ese camino.

Pedro Aguilera regresa a la dirección con Día de caza, una reinterpretación libre del clásico de Carlos Saura que traslada sus conflictos al presente con un reparto encabezado por Rossy de Palma, Carmen Machi, Blanca Portillo y Zoé Arnao.

Con motivo de su estreno en cines el pasado viernes, conversamos con el cineasta sobre el origen de este ambicioso proyecto, el reto de dialogar con una obra tan icónica sin renunciar a una voz propia, la construcción de un potente reparto femenino y las claves de una película que reflexiona sobre el poder, la desigualdad y las heridas que siguen presentes en la España actual.

¿De dónde surge la idea de hacer “Día de caza”?

El origen de todo fue una reflexión sobre los remakes como fuente de inspiración cinematográfica. Cuando hice la primera versión del guion de DÍA DE CAZA, allá por 2018, no existía todavía ninguna revisión de una película importante de la cinematografía española. No existían remakes dentro del cine español, hechos por un cineasta español. Algo que es tan común en otras cinematografías, como la italiana, la francesa o en estados unidos, aquí no existe. y no sé bien por qué… ¿quizá porque no admiramos y respetamos tanto lo que han hecho nuestros maestros? Yo siempre estoy interesado en mi cine en cambiar los procesos de trabajo, cambiar la forma de trabajar para llegar a imágenes nuevas, salir de mi zona de confort. Solo cambiando el proceso podemos llegar a imágenes nuevas.

El proceso es la clave del cambio, de la sorpresa. Después de tres largometrajes escribiendo desde mi mundo, con mis ideas y mi propia voz, me pareció un reto introducir una voz ajena en mi propio lenguaje cinematográfico. De esta reflexión surgieron dos películas, mi film anterior, SPLENDID HOTEL que habla de la historia del poeta Arthur Rimbaud en África y después está DÍA DE CAZA. Pero ambas surgen de esa premisa, “introducir una voz ajena en mi propia voz”. Como una especie de invasión controlada, un virus auto inoculado. Cada película, después, fue concebida de maneras muy muy diferentes.

En el caso de DÍA DE CAZA el dilema era poder defender mi propia visión trabajando con el material de otro cineasta. Me pareció que eso era un reto interesante. Y creo que DÍA DE CAZA juega con ello a diversos niveles, básicamente se trataba de preguntarse: ¿puede hacer y decir una mujer en 2026 lo mismo que un hombre hacía y decía en 1966 en una España muy diferente a la actual? Y mi respuesta fue que sí, y que realmente eso plantea un dilema muy poderoso, no sólo cinematográfico sino histórico, sobre qué ha cambiado en España en todo este tiempo y qué no ha cambiado nada.

¿Cómo fue el proceso de adaptar el guion de Saura y Angelino Fons?

Fue un aprendizaje fascinante. Sabía que mi versión tenía que ser tremendamente igual, y tremendamente diferente. Entonces el juego conceptual era, por un lado, dejar intactos los momentos que creo que sí son universales y atemporales, y por otro, cambiar todo lo que sí se había desfasado con el tiempo, desde expresiones hasta acciones concretas. Al mismo tiempo reforzar la trama, justificar una matanza en femenino es mucho más difícil que en lo testosterónico. En ese sentido, para la construcción de los personajes fue clave Lola mayo, la coguionista. Y meter nuevos elementos desde lo contemporáneo: por ejemplo el juego con los drones, los dispositivos, en relación con la trama de las escuchas ilegales. También estaba el tema de “la sombra” de la película, en la de Saura son los muertos y los fantasmas de la guerra civil, aquí los de la crisis económica del 2008, la burbuja inmobiliaria, la corrupción.

La película retrata una España actual en la que el abuso del poder está muy presente,

Sí, creo que el abuso de poder y la desigualdad no han cambiado en sesenta años, ni en España ni en el mundo, lamentablemente. Quizá hasta se están acuciando más. “Que todo cambie para que todo siga igual” decía Lampedusa en el Gatopardo. Creo que eso es parte de este proyecto, la sensación extraña y triste de que apenas hemos aprendido de nuestros errores en todo este tiempo. DÍA DE CAZA es, lamentablemente, cada vez más actual. Sin duda hay dueños de latifundios que no son caciques y que cuidan mucho de sus trabajadores, pero los hay que no. Lo he visto con mis propios ojos. Y está el tema de mantener el poder a toda costa, eliminar elementos que nos impidan medrar o continuar en la hegemonía. Lo leemos en los periódicos y lo vemos en la TV, así somos, homo sapiens. Lo que sea por sobrevivir, por aguantar en el poder, por someter a la competencia.

La película tiene una identidad propia, ¿cómo has conseguido separarte de una película tan icónica como es “La caza”?

Como he dicho antes, trabajando mi versión en múltiples direcciones, una de ellas es que la película de Saura está “dentro” de la mía. Por eso digo que es más una secuela que un remake. Me costó defender mi propia voz durante el proceso, la encontré sobre todo en la edición y en el sonido, pero creo que había ya semillas plantadas en el guion, en los diálogos y en la forma de rodar. Considero DÍA DE CAZA una película muy personal, curioso viniendo de un texto ajeno. Supongo que Scorsese piensa lo mismo de “el cabo del miedo” o De Palma de “Scarface”. Ese era el reto. Creo que lo hemos conseguido.

¿Cómo fue la selección del casting principal de la película?

Quería cambiar el tono del guion. LA CAZA original de Saura es una película seca y dura, yo quería introducir un aire más de humor negro, de sátira, quitarle realismo y naturalismo, hacer algo más fresco y contemporáneo. Desde la primera versión del guion pensé en ellas, en Machi, Portillo y De Palma. Escribimos ya sabiendo que eran ellas, y claro, ese tono se fue manifestando en los textos. Era muy importante, no solo que fueran grandes actrices, sino de una edad muy concreta, pues nacieron más o menos cuando se hizo la película de Saura, en 1966. Eso las hace «hijas» de la película y de ese momento histórico. Tenían que ser mujeres adultas, con fuerza y personalidad. Trabajamos mucho para que cada una de ellas tuviera su propia voz, su propia energía y matices y claro estas super actrices, que son artistas realmente, más allá de ser intérpretes, le han dado mucha fuerza al texto. Tuvimos la fortuna de que apoyaron el proyecto y participaron de inmediato.

Creo que están increíbles en la película. Y por supuesto Zoé Arnao también, que les da el contrapunto perfecto, desde otra generación, otra mirada, otra energía. Arnao hizo el casting con muchas otras actrices, y la mayoría lo hicieron increíble, fue difícil decidirse, además el texto de la prueba era complejo y largo. Pero Arnao tenía algo único que era lo que buscaba, creo que hemos acertado con su elección. Es muy difícil estar en la escucha y en segundo plano en secuencias con estas actrices con tanta fuerza y experiancia, y al mismo tiempo manifestar sutilmente el carácter necesario, la personalidad, la integridad de su personaje, con pocos gestos y miradas. Me encanta cómo ha quedado su personaje, era eso precisamente lo que buscaba.

La fotografía, que corre a cargo de Eva Díaz, es toda con luz natural, ¿de dónde surge esa decisión y cómo fue la preparación y el rodaje? Además hay un juego muy interesante entre la cámara y el dron que vigila…

Eva Díaz ha hecho un trabajo extraordinario, y no era fácil. Por las necesidades y por las limitaciones que teníamos. Por un lado, no solo a nivel presupuestario, si no también como decisión formal, decidimos no trabajar nunca con luz eléctrica, todo luz natural, con todo lo que eso supone. Al mismo tiempo mantener el “raccord” lumínico pues todo pasa en un mismo día. Y también yo quería que la cámara se moviera mucho, sutilmente, pero en movimiento siempre, lo que implicó utilizar todo tipo de elementos, desde travellings, y grúas, hasta steadicam o drones.

Trabajamos con 4 drones diferentes para diversas cosas. El principal, y más grande, llevaba nuestra cámara Alexa y era complejo de manejar. Esa idea la trabajamos con Eva desde el concepto de “elevación”. En la película de Saura todo es a ras de tierra, a la altura de los ojos de los personajes, al trasladarlo a lo femenino comenzamos a hablar del acto de volar, o de elevarse. “Elevarse, hasta de la muerte” decíamos en rodaje. De ahí viene ese movimiento de alzamiento de algunos planos. Sí, en femenino, la cámara se eleva, pero ¿qué pasa cuando te elevas demasiado? Ese fue el tema interesante. Pues que te alejas tanto de los personajes que los conviertes en figuras de una maqueta, en una abstracción, los deshumanizas, eso es lo que trabajamos.

Y para las escenas de caza elevadas le enseñé a Eva mis referencias de cuadros de Brueghel o las fotos de Jeff Wall, hay una “elevación adecuada”, sobrevolamos la escena, como si mirara un dron. Y finalmente te preguntas ¿quién mira? Esa es una pregunta importante de la película. No solo hay un dron que vigila, un personaje de la trama, también hay una cámara que ve el dron que vigila, ¿es el cineasta el que observa eso o hay alguien más? Básicamente se trata de la pérdida de la privacidad en el mundo contemporáneo. Siempre hay alguien mirando. ¿Quién está mirando? Es una pregunta importante que lanza la película.

La música de Fernando Vacas tiene una gran presencia en la historia, ¿en qué se inspira? ¿Cómo fue el proceso de composición?

¡¡Es magnífica!! Para mí la película no estuvo lista hasta que llegó la música de Vacas. ¡Es un genio! Elevó, nuevamente ese concepto, la película a otro nivel. La amplió, no solo la acompaña, multiplica la película a nivel semántico y sensorial. Pero fue un proceso largo, complejo y difícil. No llegamos a ella de primeras, y Juan Ferro, el diseñador de sonido, fue clave en el proceso. Lo logramos entre los tres, pero las composiciones, el arte, la artesanía y el saber hacer son de Fernando Vacas. Todo son instrumentos analógicos, no hay nada digital, tocados de manera magistral.

Fernando reunió a unos cuantos músicos brillantes y grabó mucho material, porque mis referencias e indicaciones al principio fueron muy generales, pero teníamos flautas y arpas y chelos y muchas cosas… lo difícil fue comenzar a limpiar todo eso, ver los árboles dentro del bosque. Poco a poco fuimos limpiando y quedó esta estructura muy interesante basada en las tres primeras notas del himno de España que toca un contrabajo y que luego se van distorsionando y rompiendo de diversas maneras y una es con la percusión. Algo atávico, repetitivo, ancestral, una música que te atrapa y no te deja escapar, como si fueras su presa auditiva.

A niveles de producción ¿cómo fue el rodaje? ¿Cuáles fueron los principales retos y dificultades?

Lo más difícil fue eliminar 20 páginas de guion por temas presupuestarios, yo tenía muchas ideas locas que no pude probar, algunas seguro que no hubieran funcionado, pero de otras siempre me quedará la duda. En principio era un rodaje de 6 semanas y lo redujimos a 5, o sea, 25 días de rodaje. Lo que es muy poco para ciertas cosas complejas que teníamos que hacer.

Otro tema fue el calor, en la dehesa extremeña en julio y agosto a 40 grados a la sombra, hay un momento en que no puedes pensar con lucidez, y a las actrices les afectó mucho, aunque también aportó un extra de tensión que vino bien en otros sentidos. Ellas, vestidas de otoño -porque la película ocurre en noviembre-, con escopetas, caminando sin parar por la dehesa, estaban agotadas. Y luego rodamos muchos planos en plano secuencia, algunos de 5 minutos, lo que implica más ensayos y otras dificultades. Pero todo salió bien, tuvimos suerte en algunos momentos también.