EN LAS REDES

Producción de cine

«Preocúpate mucho cuando te encuentres a uno de esos seres superiores que te dice que sabe construir un éxito»

Paco Rodriguez, productor ejecutivo

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Especialista en la distribución internacional y la financiación de coproducciones, Paco Rodriguez ha sido productor ejecutivo de catorce coproducciones y siete largometrajes de animación con los que ha ganado cuatro Premios Goya. Colaborador habitual como consultor para el ICEX en el campo de la internacionalización del audiovisual, actualmente dirige Media Training & Consulting, empresa dedicada a la formación y la consultoría del sector audiovisual, que recientemente ha lanzado un curso online de «Producción ejecutiva de largos y series de televisión» (ver web del curso).

Desde tu punto de vista ¿Cuál es la situación del sector «animación» dentro de la industria audiovisual española?

La Industria de la Animación ha estado en auge durante las dos últimas décadas. Los éxitos obtenidos por los productores de animación españoles y el posicionamiento que han alcanzado sus contenidos en casi todos los mercados internacionales avalan esta afirmación con producciones vendidas a más de 150 países. Son altamente demandados y gozan de gran aceptación por su calidad y profesionalidad.

Esto demuestra la capacidad de las empresas productoras españolas para crear conceptos globales dirigidos a diferentes audiencias. Una de las características del sector es la naturaleza heterogénea y global de sus ingresos. El 38% de la facturación del sector procede del extranjero, lo que la convierte en una industria claramente exportadora.

En tal sentido, hay un factor de mérito añadido en el comportamiento de las empresas españolas del sector: su crecimiento se ha realizado sin apenas ayudas públicas, incluso en muchos casos, sin contar con el impulso de las televisiones públicas y privadas españolas. Las series de animación españolas como tal no contaron con ninguna ayuda específica del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales hasta la Ley del Cine del 2007, y esa felicidad fue efímera, pues la crisis ha obligado a cancelar las ayudas a la producción de series ya en el 2012.

La falta de interés por parte del ICAA en cuando a desgravaciones fiscales o un IVA cultural excesivo (21%), sumada a la de las propias cadenas de televisión que siguen llenado sus parrillas con contenidos procedentes mayoritariamente de Estados Unidos, han sido un disparador del desmoronamiento de algunos proyectos y empresas, como la pujante Khandor Graphic, productora de “Justin y la espada del valor” apoyado por Antonio Banderas.

Pero si lo vemos en clave positiva, el mejor y más reciente ejemplo has sido la IP de Las aventuras de Tadeo Jones, de Enrique Gato, y los más de 18 millones de euros recaudados -en sus seis semanas de líder de la taquilla-, de su distribución internacional masiva. Se ha producido una serie y ahora hay también una segunda parte en producción. Está siendo una franquicia por la que se ha interesado una major americana, Paramount. Diría que es uno de los pocos supervivientes de la quema que está sufriendo el sector. Las puertas donde podías llamar con tu proyecto o contenido se han ido cerrado paulatinamente. Sólo queda la errática Televisión Pública y sus tres elegidos del año -que tocan cuando tocan- y la cadena generalista Telecinco y su interés por el cine de animación, debido al gran éxito de audiencia y de rentabilidad del mencionado Tadeo Jones. Más fría y menos receptiva ha quedada Antena 3 con Justin, El resto de las cadenas regionales que fueron un motor importante de la animación como TV3, Canal9 (Cerrada), ETB y Canal Sur están renqueando con presupuestos recortados o eliminados por una crisis rampante de 8 años.

Sin embargo, la animación está adquiriendo cada vez más importancia en relación a los contenidos educativos. Esta técnica, que procura ilustraciones en movimiento, ayuda a los usuarios a visualizar procesos, ideas o conceptos abstractos con mayor facilidad.

Actualmente, también se utilizan producciones de animación como medio para llegar a un público muy joven. Un ejemplo de este tipo es la serie Pispas, que en enero de 2012 fue utilizada por la Fundación Museo de la Paz Gernika en la Semana Escolar de la No Violencia y la Paz. La fundación desarrolló multitud de actividades, entre las que se encontraba el visionado de algunos episodios de la serie. La productora de este proyecto, Diversidad Visual, está especializada en contenidos sociales y educativos. Eso da una idea de la importancia de este tipo de contenidos y su necesidad de fomento.

Pero lo bien es que siempre botas la ilusión de nuevo creadores y productores dispuesto tomar el relevo como Toma Vista y BigBanBox con interesante proyectos que despiertan interés en pesos pesado como la BBC o Canadá.Creo que el sector se va reinventando y está buscando otras alternativas como los videojuegos, la educación, del serious games, u otros sectores que requieren animación, como la medicina, la robótica, los simuladores, la arquitectura, etc…

¿Qué papel debe jugar un productor ejecutivo en una producción de animación?

La figura del productor o productor ejecutivo en una producción de animación es tan importante como la del propio director, o incluso más. Es quien tiene la visión global del proyecto. Intenta ensamblar arte e industria en su justa medida, creando un producto donde se plasmen inquietudes artísticas, las del director y las de todo su equipo y que, al mismo tiempo, cumpla con las normas del mercado, las obligaciones adquiridas y las expectativas creadas: duración, formato, calidad técnica y audiencia. Me refiero sobre todo al productor ejecutivo que adquiere un fuerte compromiso con la obra, a la que da una dimensión con el talento adecuado y consigue su financiación.

Es un productor participativo, en contraposición a los productores-inversores con una función puramente financiera. La labor del productor participativo es acompañar y velar por cada una de las fases de la realización de la obra de animación, desde el concepto, pasando por el desarrollo, la preproducción, la producción, la postproducción y el marketing, hasta encontrar su máximo desarrollo comercial, como producto-contenido en sí mismo o como obra audiovisual de apoyo a otro interés mayor. Tiene que tener mucho tesón, mucha autoestima y automotivación para liderar durante tanto tiempo a unos equipos cuyos miembros entran y salen (Una película o serie de animación tarda aproximadamente unos cuatro años en llegar a las salas). El productor ejecutivo está siempre ahí, presente en toda la cadena de valor, desde la idea hasta la pantalla, trabajando a favor de obra. Es un auténtico corredor de fondo, una especie de todo terreno que tiene que dar soporte para que el director pueda expresarse y que, a la vez, tiene la enorme responsabilidad de ser el dueño y gestor de la obra a todos los niveles.

El productor o productor ejecutivo tiene un doble objetivo: localizar y gestionar el talento creativo y técnico para el proyecto y buscar los recursos para transformarlo en un contenido de animación acorde con los gustos e interés del mercado o cliente. Ambos objetivos deberán dar como resultado una obra de calidad, en términos artísticos y/o comerciales.

El productor ha de destilar en el equipo inspiración, confianza y seguridad. Además, debe tener sensibilidad para dejar hacer al director-realizador y no interferir en su creatividad, pero a la vez mantener los preceptos industriales y de coste del producto y del proyecto. El campo de trabajo del productor ejecutivo es tan amplio como lo es el de las relaciones interpersonales. La industria del contenido audiovisual como cualquier empresa artística o industria del entretenimiento es una industria de egos y éstos suelen estar habitualmente en pie de guerra. Lo que no es nada fácil de manejar. Diría incluso que el talento es uno de los temas más difíciles de manejar en una producción. En suma, el productor es la figura central de todo proyecto y como decía David O. Selznick “Yo entiendo que mi tarea como productor es ser responsable de absolutamente todo”.

Añadiría que la era digital ha generado un nuevo perfil de productor reconocido ya por la Motion Picture Association of América como título de crédito: el productor transmedia. Genera, descubre, inventa “contenidos transmedia”. Ante la eclosión de tantas plataformas de distribución, se necesita un nuevo director de orquesta, un productor que dirija el nuevo modelo de co-creación y co-participación y asuma el desarrollo, la producción y/o el mantenimiento de la continuidad narrativa a través de múltiples plataformas, y también la creación de historias originales para las nuevas plataformas.

Los productores transmedia también deben crear e implementar iniciativas participativas e interactivas para unir a la audiencia con su propiedad intelectual. Estas acciones son las que se tomarán en cuenta para la validación y obtención del título de crédito como productor transmedia. Algunos conceptos y tareas del productor transmedia no son diferentes de aquellos del productor clásico: la idea, el mundo o universo narrativo que quiere crear, y las opciones de derechos de explotación, y las patentes e inscripciones de autoría. Deberá generar con su equipo de guionistas la “Biblia” narrativa y sus guiones respectivos, la “Biblia” artística y la “Biblia” de producción.

Todos estos materiales constituyen la estructura del plan de negocio con todos los posibles canales y ventanas de explotaciones relacionadas (Cine, televisión, multiplataformas, licencing, merchandising, ventanas, etc.) y su amortización en múltiples soportes. El modelo de negocio requiere también el análisis financiero, el plan de financiación, el cash flow (o flujo de caja) y las gestiones necesarias para captar fondos, como las coproducciones.

Hablemos sobre el curso, ¿A quién está dirigido?

El curso de Producción Ejecutiva de animación va dirigido a jóvenes y adultos de cualquier nivel académico que tenga interés en el sector audiovisual, y en concreto el de la animación. Pueden tener o no experiencia laboral y necesitar mejorar o reforzar su formación en cuanto a desarrollo, financiación, producción y distribución de un proyecto de largometraje, corto o serie de animación. El curso les permitirá actualizar los nuevos cambios del sector y las tendencias del mercado y disponer de una serie de herramientas muy útiles para llega a cabo su fusión.

¿Cuál es el principal elemento que debe tener mi proyecto de animación para atraer a un coproductor extranjero?

Ante todo, una muy, muy, muy buena historia y un diseño de personajes y decorados que impacten, llamen la atención, despierten su interés en saber más sobre el proyecto. A partir de ahí debes generar credibilidad y confianza, la base de toda coproducción y ser capaz de demostrar que lo que dices, terminará haciéndose. Otro elemento de vital importancia es la paciencia que le tienes que dedicar y abrir frentes variados con empresas y países para no depender de un solo huevo en la canasta.

En el curso se habla de la evolución de las audiencias que está viviendo el medio. ¿Los dibujos ya no son sólo para niños?

Por supuesto que los dibujos no son exclusivamente para niños, pero no ha sido tan fácil llegar a generar audiencias adultas receptivas a contenidos de animación para adultos. Ha habido varios intentos y muchos de ellos fallidos como el canal Locomotion, que fue un Canal de Televisión por Satélite y por Cable latinoamericano que emitía 24 horas diarias diversos géneros de series animadas para adultos. Los precursores en serie de animación para adultos fueron los americanos de Norte América como “Family Guy”, “South Park” “American Dad”, etc… Sin embargo, no se generan muchas producciones desde Europa o América latina debido a la reticencia de las cadenas de televisión y las horas intempestivas que se programa en abierto. Por ejemplo, tuvimos “Happy tree friends”. En mi época de Filmax, llegamos producir “Goomer”, una serie para adultos que no terminó vendiéndose bien a nivel internacional. Con la llegada de la TDT empiezan a verse de forma más masiva en cadenas temáticas como Neox, en España, para un público juvenil.

Lo mismo ocurre con el cine de animación para adultos que funciona muy bien en países culturalmente receptivos como Francia (Persepolis, les triplettes de Belleville, Watts with Bashir, etc.) pero si traes esas obras a España, por ejemplo, no despertarás una audiencia. No le interesa al espectador español o está muy mal o poco promocionado. Nuestro último ejemplo fue “Arrugas” que paso de puntillas por la taquilla española. A todo esto hay que añadir el gran volumen de producción japonesa estilo manga que ha ido calando poco a poco en ciertos países y en ciertas cadenas de televisión, sobre todo temáticas.

Diría que no es un tipo de contenido que termine encontrando audiencias masivas y el modelo de negocio no se hace muy viable, debido a los altos costes de la animación o la bajada del precio de las licencias de emisión, salvo que procedan de Estados Unidos. Sin embargo la Red sí está ampliando oportunidades como “Niña repelente” o el “Calicó electrónico” entre otras que se pueden ver en la Web. Son producciones de bajo coste, en flash o Toon Boom que buscan nuevas fórmulas de monetización.

También habláis de transmedia en proyectos de animación.

La explotación 360º de los contenidos, que contempla diferentes vías de retorno, además de la televisión o la exhibición en salas de cine, constituye una importante innovación comercial que da respuesta a las preferencias y hábitos de consumo de los usuarios. Una de las técnicas utilizadas es el transmedia storytelling, que busca introducir al espectador en un universo contando la historia a través de varios formatos y plataformas, sin olvidar que todas estas ventanas formarán parte de la narrativa. Este tipo de contenidos se encuentra hoy en día en auge, es una clara tendencia en la que el usuario demanda contenido vinculado a una misma idea, pero que a su vez permite el aumento de rentabilidad a sus creadores. Sus flujos de trabajo son complejos y requieren una férrea planificación y producción transdisciplinar.

La mayor parte de los contenidos de animación que se desarrollan en la actualidad cuentan con elementos transmedia. La serie de animación Lucky Fred, creada por la vitoriana Miriam Ballesteros (Imira Entertainment), ha creado una aplicación basada en la geolocalización, en la que los usuarios se convierten en agentes especiales en busca de extraterrestres escondidos en su ciudad para conseguir premios. Por otro lado, la serie preescolar Pocoyó cuenta con una red social en la que los niños pueden crear su propio personaje, disfrutar de múltiples juegos e interactuar con otros usuarios conectados en ese momento. Igualmente, la productora BRB Internacional, estrenó a finales de 2013 la producción Invizimals, basada en el videojuego del mismo nombre creado por la española Novarama, a través de un acuerdo con Sony Computer Enterprises, y que incorporará realidad aumentada, al igual que el juego del que procede. Igualmente, la empresa Vodka Capital cerró un acuerdo con la mexicana Televisa, que ejerce también de agente de licencias, para la serie Bugsted, que cuenta con la comercialización simultánea de un juego para dispositivos móviles, además de la posible venta de juguetes de la marca.

La estrategia de aproximación 360º constituye una de las formas de promoción más efectivas para los contenidos de animación de alto y mediano presupuesto. Los modelos de negocio en el sector de la animación están estrechamente relacionados con el diseño de la estrategia que definen los creadores de la idea. Es necesario pensar más allá del propio contenido para generar comunidades en torno a la marca y extender el tiempo de explotación de la misma utilizando diversas plataformas. El target y la temática del concepto y su narrativa determinarán la idoneidad de dicha estrategia.

A lo largo de tu carrera has trabajado en 4 largometrajes de animación ganadores en los premios Goya. ¿Cuál es la clave del éxito?

No hay clave del éxito, porque de lo contrario todo sería tan fácil y cualquiera podría hacerlo. Cuando empecé a trabajar en este sector se me quedó clavada la siguiente frase maravillosa de Billy Wilder que dice «Nadie sabe nada». Esto es, preocúpate mucho cuando te encuentres a uno de esos seres superiores que te dice que sabe construir un éxito y lo que quiere la gente, porque nadie sabe nada.

Cuántos proyectos han sido rechazados durante años hasta que demostraron lo contrario. Sin ir más lejos, la mega taquillera película de Tadeo Jones que necesitó producir dos cortos antes hasta que encontró la financiación varios años después y, de repente, ha sido la película más taquillera de la historia de la animación española apoyada por una clave fundamental: el marketing: En este caso apoyado por el grupo Mediaset y su cadena de televisión. Hoy eh día no hay éxito sin promoción y marketing, el gran suspenso de la producción española. De lo que no se habla, no existe.

Diría que no hay receta porque todo está basado en el caótico mundo de las emociones. No le puedes poner razón a una emoción. Y como productor, debes jugar más con tu intuición y con tu corazón que con un razonamiento lógico aplicando una receta sacada de una planilla Excel. Como productores pretendemos generar emociones con nuestros contenidos y sin saber muy bien porqué terminas dando en ciertas teclas que ni tú mismo te imaginabas: sentimientos, pasiones, emociones, tristezas, miedos… Eso es lo que todos vivimos y lo que nos gusta ver en los personajes de animación cuando nos adentramos en una película. Aparte de verlo, estos tienen que realizar una conexión emotiva contigo y ahí debe estar el secreto: Cómo saber conectar con la emoción del espectador. UN tema muy, pero que muy olvidado en este sector cuando la mayoría de los independientes producen para su ombligo pero no para lo que un audiencia busca y quiere.

Por último ¿Cuál crees que es el principal reto al que se enfrenta un productor a la hora de internacionalizar su película de animación?

La coproducción es el planteamiento y realización de películas y obras audiovisuales en un sistema de colaboración y asociación. Una práctica necesaria para poder elaborar historias con presupuestos más elevados y que abran mercados internacionales. Está basada en la confianza y la credibilidad y ahí está el mayor reto. Confiar en el otro como en un matrimonio. Es un casamiento basado en la necesidad, no en la voluntad. Implica continuas cesiones de talento o de técnicos indeseados pero obligados por el encorsetamiento de los tratados bilaterales de coproducción. Por ello, tenemos que tener una gran apertura de mente, flexibilidad, mucha paciencia y mucha diplomacia, así como ser generoso y dúctil con el socio coproductor.

La coproducción requiere, además del esfuerzo creativo conjunto de productores y creadores de diferentes equipos (y a veces en distintos idiomas), un gran entendimiento en los aspectos comerciales, de presupuesto, financiación y conquista del mercado internacional, si viene al caso.

No te tires a la piscina con el primero que llegue. No te cases con el que encuentres a la vuelta de la esquina o en la barra de un bar en un festival o mercado. Actúa como un japonés: antes deberás conocerlo, analizarlo, testarlo y llenar poco a poco el agua de la confianza necesaria para nadar juntos hacia la obra deseada. Y si esa agua no está, no sintonizas, no conectas con ese socio, aprende a decir NO y olvídate. Piensa en todo ese tiempo perdido de pesadillas e insomnios que te has ahorrado para llegar a nada y terminar en manos de abogados.

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

Producción de cine

El modelo “triple one” y sus posibilidades de producción para el mercado de ficción audiovisual

Give me one character, one location and one plot. That´s all I really need.

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"Buried", dirigida por Rodrigo Cortés, registró una taquilla global de más de 21 millones de dólares.

Como toda industria, la ficción audiovisual aposenta sus principios en dos columnas básicas que sostienen el alma del negocio: Entretener fascinando al mayor número de espectadores posibles con criterios de calidad artística, y generar ingresos suficientes para poder seguir manteniendo un óptimo nivel producción que conjugue los tres valores esenciales: Calidad, crítica y rendimiento.

Varios son los modelos de producción que se desarrollan en la industria de la ficción, dependiendo todos ellos de valores y parámetros que van desde el género y formato de la obra, pasando entre otros por el target, el presupuesto, los costes por encima y debajo de la línea[1], el número de localizaciones o la estrategia de P&A[2].

El género y el formato del proyecto son determinantes a la hora de encauzar de manera correcta la estrategia de desarrollo de producción de nuestra obra, siendo quizás las primeras acotaciones naturales que presentan la biología técnica del producto. Ello determina por tanto, otros parámetros de una ecuación cuyas variables son un conjunto de claves fundamentales junto con una serie de imponderables que deben ser cuidadosamente previstos.

Development Production Project = Genre & Format + Target + Budget + Funding + P&A + Profit Calculations

La producción audiovisual de ficción debe tener como lema la famosa frase que según algunas lenguas, se podía leer enmarcada en algunos de los despachos con más solera de la industria hollywoodiense: “Nobody knows anything”. Una premisa para recordar al productor la vulnerabilidad de su esfuerzo, tal y como lo hacía quien laureaba a los grandes generales romanos al mismo tiempo que se les recordaba que sólo eran seres mortales y no todopoderosos dioses.

Y es que nadie sabe nada, porque si tuviéramos la fórmula exacta para el éxito comercial de las películas, entonces serían las entidades bancarias quienes producirían, y no las productoras o los estudios. El riesgo, es el mejor y más grande compañero de cama de la producción en la ficción audiovisual, y por tanto, es él quien quita y quien da los mayores placeres que se desprenden de la gesta que significa apostar por levantar un proyecto para convertir y codificar un guion escrito en una obra audiovisual.

La división por género y formato es como ya hemos dicho, una de las primeras identidades naturales del producto, y por tanto una de las herramientas principales a las que acogerse cuando se decide enfocar el desarrollo de la producción en el caso de que estos dos valores no nos hagan descartar entrar en la producción del mismo.

Son muchos y muy variados los caminos por lo que podemos transitar a la hora de definir una estrategia de producción para un proyecto de ficción y en este sentido, el presupuesto y la capacidad de financiación del mismo son como todo el mundo sabe, las variables más determinantes para poder enfocar correctamente un desarrollo eficaz, realista y sostenible que no dé lugar a siniestras sorpresas y fallos irreparables que puedan dañar tanto la calidad o la distribución del producto, como las cuentas de la entidad productora.

Una de las teorías que más han dado que hablar en los últimos tiempos, son algunos estudios que determinan la capacidad de generar beneficios según el género y formato de la obra, otorgando a algunos de ellos más seguridad a la hora de apostar por su desarrollo.

Es el caso por ejemplo del llamado Low Budget horror movie, el cual goza de una gran reputación como el más proclive al beneficio a la hora de su producción. Algunos estudios, tales como el famoso análisis de investigación[3] realizado por Stephen Follows, acrecentaron de manera objetiva la capacidad de este género y formato como el más afín al beneficio económico dentro de la industria cinematográfica mundial, si bien es cierto que, como todo estudio analítico, contaba con una serie de parámetros que condicionaban los resultados[4].

En cualquier caso, la investigación demostró que entre todas las películas estrenadas en los cines de Estados Unidos entre 1996 y 2016, las películas de terror parecían tener más probabilidad de obtener beneficios en comparación con las películas de otros géneros, estimando que durante ese periodo, el 53% de las películas de terror estrenadas en las salas de cine tenían probabilidades de generar beneficios, comprándolo con la media de la industria del 37% en todos los demás géneros.


Tabla incluida en el estudio de Stephen Follows sobre el cálculo de las posibilidades de beneficio de las producciones de terror entre 1996 y 2016 con respecto al resto de los géneros cinematográficos.

A pesar de los innumerables estudios de mercado que proliferan en la industria, los análisis exhaustivos de datos y tendencias, los departamentos de desarrollo, marketing y cuentas que dominan y condicionan las producciones actuales, es evidente que siempre será la intuición del productor el arma más poderosa para dar luz verde a un proyecto.

En este caso, el conocimiento del mercado y la experiencia acumulada, quedan al albur de la capacidad del productor para tener un pálpito, una corazonada o una emoción a la hora de tomar la decisión de con que producción ocupar los próximos años de su vida. Y es así, contra todo proceso de lógica institucional y estadística, donde se han cosechado algunos de los éxitos más sonoros y rotundos de la historia de la ficción audiovisual y donde reside la verdadera grandeza de esta profesión.

En este artículo, nos decantamos ante un formato que, por su propia y especial idiosincrasia, es aplicable sobre todo a los géneros de thriller y terror, aunque no es descartable en otros diferentes. El modelo triple one[5] o one to one-one, se nutre de tres coordenadas concretas para realizar su formato: 1 character, (1 personaje), 1 plot (Una trama), 1 location (1 localización).

La simplificación de estos tres soportes narrativos a su máxima expresión, hacen que desarrollar una historia en la que de manera constante se conjugue una contundencia dramática capaz de mantener la atención del espectador mientras al mismo tiempo confluya la calidad lineal, sea un reto extraordinario para los creadores y para la estrategia de desarrollo del proyecto. Es precisamente esta delicada ecuación, lo que hace tan atractiva y compleja su propia realización. Dicha ecuación, no tiene por qué tener su origen en la falta de recursos, sino que puede revelarse como una declaración para trabajar exclusivamente en la historia acotando al máximo las posibilidades de construcción del relato y ponerlas al servicio absoluto de la producción y del espectador.

Creo que todo creador, todo guionista, director o productor, debe saber concretar y construir narrativas con las menos herramientas posibles, pues no sólo agudiza nuestra capacidad de innovación generando recursos alternativos, sino que además, acelera la capacidad de concentración en los elementos esenciales de la obra para poder más adelante, expandirlo de cara a producciones más complejas y caras. En definitiva, aprender a construir historias eficientes con pocos recursos narrativos, ayuda a adquirir una fuerte experiencia en la gestión y el desarrollo coherente de las herramientas de producción al servicio de la obra.

Una sola trama con un solo personaje en una sola localización, plantea efectivamente un complejísimo reto a nivel creativo, pero también puede ser deseable a la hora de acometer el producto, ya que en teoría, y siempre y cuando las variables no lo justifiquen[6], abaratará costes de producción y simplificará los ya de por si difíciles tramites que requerirá el proyecto.

El triple one, es un modelo de creación y desarrollo que, ante su evidente apariencia de sencillez narrativa, se esconde una complejidad tan fascinante como impredecible. Ante todo, necesita una gran historia. Un relato casi perfecto, eficaz, original, de fuerte estructura y de una solidez argumental tan contundente como intuitiva. No caben en este formato evidencias de fallas en su construcción argumental, pues su sencillez estructural hará más visibles las costuras de su única trama.

La solvencia constructiva requiere en esta apuesta de una verdadera capacidad real para construir una trama sólida que evite fugas en el desarrollo. El espectador, debe estar atrapado en todo momento en la incertidumbre de la causa-efecto sin prejuicio de la verosimilitud, la cadencia y el ritmo del relato. Una sola trama en una sola localización con un solo sujeto protagonista, puede en consecuencia acelerar y concentrar toda la capacidad de producción del proceso técnico y económico, pero no por ello dejará de plantear los retos mínimos que se desprenden de toda producción audiovisual al uso.

Plantear la unidad como una variable argumental (1-1-1), no significa que sea de manera estricta e inamovible[7], pero si marca un camino de simplicidad que plantea un formato fascinante tanto en la parte creativa como en la parte comercial.

Este modelo, representado en algunos filmes paradigmáticos del mismo como “Locke”, “The phone booth”, o de manera más exacta en “Buried”, hace que deban agudizarse al máximo el rendimiento creativo y la capacidad de producción del equipo, pero si se consigue llegar a la resolución de la ecuación, se generan obras maestras de una calidad innegable y de una originalidad que puede llegar a presentarse como el mayor valor intrínseco a la misma producción. Una trama perfecta y sólida, un personaje bien construido y con un objetivo innegable y una localización rotundamente estética al mismo tiempo que funcional, son las claves del éxito de este formato de producción.

Decía Jean-Luc Godard que, para hacer una película, lo único que se necesita es una chica y una pistola, y la nueva predisposición del público a consumir narrativas más certeras, concretas y universales, hace que la concreción sea un valor en alza sin menospreciar las grandes producciones con complejas construcciones narrativas y logísticas.

Pero es evidente, que no existe un espacio seguro en el ámbito de la producción audiovisual de ficción, y menos a la hora de asegurarse una fuente fácil de rédito económico ya sea a través de elección del género y formato, o intentado asegurar la producción a costa de los gustos del público en función de las taquillas o el consumo predominante. La producción es imprevisible y está sujeta a la enigmática aventura de la incertidumbre, dos conceptos de extraordinaria valía a la hora de definirla y amplificar la idiosincrasia que da sentido a su existencia y su fascinante atractivo.

Adentrarse en el proceloso mundo de la producción de productos de ficción, es un camino inigualable, ante el cual, todo aquel dispuesto a aventurarse en él, debe saber que no encontrará la fórmula de inversión perfecta, donde hasta la apuesta más segura puede fracasar por factores imprevistos. Producir ficción es lo más parecido a la vida, que, con sus imprevistos, pueden llevarnos a descubrir los lugares más apasionantes de su anatomía a través de los fracasos más abrumadores y los éxitos más inesperados.

Aunque la industria de la producción cinematográfica es extraordinariamente susceptible a los cambios de gustos y modas, lleva más de cien años viviendo a base de toda clase de vaivenes propios del modelo de negocio y de los avances sociales y digitales de los que irremediablemente forma parte. Por ello, podemos decir que, aunque la producción de proyectos de ficción no es precisamente una opción profesional segura o una oportunidad infalible de inversión, siempre conlleva la inefable capacidad de seducir ante la posibilidad de que esta vez, con este proyecto, sigamos sin saber nada, pero volvamos a disfrutarlo todo.

Es posible que el triple one, bajo esa capa de esplendorosa sencillez, esconda el formato más complejo e inexplorado de la producción cinematográfica universal, pero cuando los astros se alinean y las variables encajan, se produce uno de los mayores milagros que nos sugiere la profesión.

Una buena trama, un buen personaje y una buena localización.

Quizás, sea todo lo que necesitemos para seguir sabiendo, que no sabemos nada.

REFERENCIAS

[1] Under the line / below the line

[2] Prints & advertisements

[3] https://stephenfollows.com/horrorreport/

Con más de 200 páginas, es el más extenso y preciso estudio de investigación sobre el mercado de la producción de cine de terror, donde tras un estudio de 18 meses, se calcularon las posibilidades de beneficio de este tipo de films.

[4] No se cuentan las producciones de menos de 500.000 dólares. Todas las películas de terror que se mencionan llegaron a los cines de Estados Unidos lo que suele significar que han sido adquiridas por un distribuidor estadounidense. Los datos tienen en cuenta todos los flujos de ingresos como salas de cine y televisión y todos los costes incluyendo publicidad y distribución.

[5] Término acuñado por el propio autor.

[6] De nada vale hacer un modelo Triple one para abaratar costes en rodaje, si se encarecen otras partidas como por ejemplo las acometidas por encima de la línea o una localización extraordinariamente cara o compleja.

[7] No es necesario ceñirse al triple 1 de manera estrictica, ya que podemos tomarnos alguna licencia que no desvirtúe la esencia del modelo, como por ejemplo añadir algún personaje o localización, siempre que esté justificado y que la esencia del modelo siga permaneciendo en su trama sin prejuicio de la misma.

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Producción de cine

¿Cuántas producciones financiaron las televisiones autonómicas en 2020?

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Según los datos proporcionados por FORTA, las televisiones públicas autonómicas englobadas en la Federación apoyaron, subvencionaron o participaron en la creación de 311 producciones audiovisuales a lo largo del 2020, de las cuales 155 eran largometrajes cinematográficos (87 de ficción, 63 largometrajes documentales y 5 de acción), 32 fueron series y 10 más fueron miniseries. Entre ellas también se encuentran 51 cortometrajes, 55 documentales y 8 TV movies.

En palabras del presidente de la FORTA, Alfonso Sánchez Izquierdo: “entre los principales objetivos de las televisiones públicas autonómicas se encuentra apoyar y promover la industria audiovisual y ejercer de motor de una red industrial local. Las autonómicas avalamos estos proyectos para que puedan salir adelante”.

Y parece que supieron escoger bien a qué proyectos apoyar ya que 15 de esas producciones obtuvieron 53 nominaciones en los Premios Goya, una nominación más que el año anterior, ganando en total 18 galardones, entre ellos, el premio a la Mejor Película por «Las niñas», participada por  TV3 y Aragón TV, las 5 estatuillas cosechadas por “Akelarre”, que cuenta con financiación de TVG y EITB, “La boda de Rosa” que contó con el apoyo de la valenciana À Punt.

OBLIGACIÓN DE INVERTIR EN OBRAS EUROPEAS

La obligación de financiación anticipada de las obras europeas en materia audiovisual se introduce por primera vez en el artículo 5.1 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.

Y más tarde la LGCA, que traspuso la Directiva 2010/13/UE, y que entró en vigor el 1 de mayo de 2010, mantiene esta obligación, en su artículo 5.3, si bien con algunas modificaciones, obligando a los prestadores del servicio de comunicación audiovisual televisiva, prestadores de servicios de comunicaciones electrónicas que ofrecen canales de televisión y prestadores de servicios de catálogos de programas establecidos en España, a destinar el 5% de sus ingresos de explotación a financiar obras audiovisuales europeas: películas para el cine y la televisión, series, documentales y películas y series de animación.

Un porcentaje que en el caso de que la empresa sea de titularidad pública (como es el caso de las cadenas autonómicas de FORTA) se aumenta hasta el 6% de sus ingresos.

Además la norma indica que el 60% de la financiación debe destinarse a la producción de películas de cine y, a su vez, el 60% de dicho porcentaje a obras en alguna de las lenguas cooficiales de España. En el caso de que la empresa sea de titularidad pública, estos porcentajes se sitúan en el 75% y 60% respectivamente.

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Producción de cine

Xiaomi y el Festival de Málaga lanzan un concurso de cortos rodados con el móvil

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Xiaomi y el Festival de Málaga han firmado un acuerdo para la 24 edición del certamen de cine en español, gracias a la cual nace la nueva sección de cortos Xiaomi, paralela a la Sección oficial del Festival.

Xiaomi y el Festival de Málaga se unen de esta manera para democratizar la creación, ofreciendo una plataforma en la que el talento compite únicamente con el talento, en las mismas condiciones técnicas: todos aquellos con acceso a un móvil Xiaomi podrán participar en la sección de cortos Xiaomi paralela al Festival. Sin barreras de entrada: solo su capacidad y sus ideas. La calidad cinematográfica y las herramientas de edición vienen ya de fábrica, gracias al gran potencial tecnológico que ofrecen los terminales de esta marca.

El objetivo de esta nueva sección es potenciar y dar visibilidad al talento “amateur”: el de todos aquellos que no pueden asumir grandes inversiones en equipos ni tienen acceso a los circuitos profesionales de exhibición de sus trabajos. Mucho talento que en muchas ocasiones no llega a ver la luz, más allá de la de las plataformas digitales, donde se pierde entre los millones de contenidos que se suben cada día.

El Festival de Málaga y Xiaomi destacan la importancia de esta alianza de una compañía tecnológica internacional de gran implantación y futuro en nuestro país y uno de los eventos más destacados del panorama cultural nacional y que año tras año afianza su dimensión internacional. Una alianza que refuerza el compromiso de ambos con el talento, los nuevos creadores, la cultura y su difusión.

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