EN LAS REDES

Producción de cine

«No debemos tener miedo a decir las cosas de forma clara a los clientes»

Jesús Plaza, director de cine publicitario

Publicado

el

Al igual que muchos otros cineastas, que en los últimos años han dejado España en busca de un lugar que les permita seguir creciendo a nivel profesional, Jesús Plaza llegó hace unos meses a Perú dispuesto a hacerse un hueco en un país cuya industria publicitaria está viviendo uno de sus momentos más dulces. Después de haber pasado por productoras como «Love Productions» (Londres) o «SevenSenses» (Madrid) en Perú encontró su sitio de la mano de «No Problem Films».

Hace cerca de un año, decidiste dejar España, para probar suerte en Perú. ¿Cuál es el principal reto con el que te encontraste al llegar?

El principal reto para mi fue introducirse en un mercado nuevo. Yo llevaba ya unos años en Madrid donde me sentía cómodo y tenía mi equipo habitual de colaboradores y gente que me solicitaba para trabajar con ellos. Y al llegar a un país nuevo, donde nadie te conoce, lo primero es presentarse y demostrar que puedes dar la talla. Por suerte, No Problem Films, que es la productora que me representa en Lima, hizo un trabajo muy bueno los primeros meses y rápidamente conocí a casi todas las agencias, luego los chilcanos han hecho el resto.

La verdad es que compartir el idioma es una ventaja increible. Luego obviamente, aunque compartamos idioma, culturalmente hay diferencias, pero eso no tiene remedio, es adaptarse o morir. Sobretodo lo que hay que hacer es siempre intentar aprovechar lo bueno de cada situación y Lima tiene muchas cosas buenas que creo estar aprovechando.

No es la primera vez que te mueves. También pasaste unos años en Londres trabajando en Love Productions. ¿Qué crees que es lo que más valoran en el extranjero de un cineasta español?

Bueno, depende de que parte del extranjero la verdad. Aquí en Perú me siento muy bien porque siento que valoran a la gente preparada de fuera. Creo que a los españoles nos están acogiendo muy bien en Perú. Aquí me siento valorado. Les interesa nuestra frescura y tener un ojo diferente. Poder aportar cosas de otro estilo a sus guiones y proyectos es lo que más les llama la atención.

Ahora Perú vive un buen momento publicitario y está apostando mucho por traer talento de fuera para enriquecerse y eso siempre es bueno porque aporta frescura e ideas diferentes. Sino siempre haríamos lo mismo. Aparte dejan aquí una semilla de conocimientos que los peruanos sabrán aprovechar muy bien.

¿Cómo ves el nivel creativo de la publicidad en Perú frente a la que se viene realizando en España?

Aquí me metes en un compromiso, porque diga lo que diga va a sonar políticamente correcto. Cualquiera que viva aquí te va a decir que está genial, porque de lo contrario se estaría echando piedras sobre su propio tejado. Pero me voy a mojar para darte un poco de chicha en la entrevista. Sinceramente el nivel creativo está bien, se nota que están apostando por traer talento y por hacer ideas frescas.

Poco a poco quieren arriesgar más y se nota. Sólo hay que ver como ha mejorado la publicidad peruana en los premios internacionales este año. Y esto frente a la publicidad española se nota porque allí están con una crisis que les corta las alas por todas partes y aquí están con una ilusión que precisamente les da alas para arriesgar.

Pero sinceramente creo que aún se pueden hacer cosas más arriesgadas. La mayoría de la publicidad del día a día peruano es muy parecida y ellos mismos te lo dicen. Lo que pasa es que hay algunas joyas muy cuidadas que han conseguido romper con lo habitual. Por lo que me doy cuenta la gran barrera que aún queda por romper aquí es la de los clientes. El nivel creativo es bueno y se quieren hacer cosas frescas, pero cuando les presentan eso a los clientes… eso es otro tema. Hay algunas que si que arriesgan pero aún es difícil convencerles. Confío en que cada vez más veremos ideas diferentes, sobretodo ahora que han ganado varios premios las agencias tienen un arma más, ya que al final lo hacen por el beneficio del cliente.

Pero mojándome un poquito más sí que echo de menos ideas más locas en Perú. Creo que España ha soltado ideas muy atrevidas los últimos años y a lo mejor estoy más acostumbrado a ideas casi surrealistas pero que publicitariamente funcionan y eso lo echo un poco de menos, pero seguro llegará.

¿Y a nivel específicamente audiovisual?

A nivel Audiovisual yo veo un nivelón! Me he quedado muy sorprendido con el equipo humano. Aquí hay talento para hacer de todo, buena publicidad, buen cine y buena televisión. Aún cuesta que ciertas marcas confíen, pero poco a poco se verán cada vez más joyitas salir. Lo que sí que aún no es comparable con respecto a España es todo lo que hay para arropar a ese equipo humano: Infraestructuras, material técnico… Pero poco a poco también se están trayendo cada vez más juguetes. Aquí echo de menos platós, cromas, operadores de steady, grúas… al final sólo es material, lo importante es el talento que haya para manejarlo y eso hay, lo demás ya llegará.

Si en un brief te dicen que el guión es solo para digital… ¿te están avisando de que tienen poco presupuesto? ¿Por qué crees que todavía ocurre esto?

Por desgracia esa es la norma. Digital para el cliente y la agencia suele ser sinónimo de Low Cost. ¿Por qué? Pues supongo que son una suma de varias circunstancias que se han ido dando en los últimos años y no hemos sabido corregirlas a tiempo. Creo que en parte toda la industria en si tenemos la culpa. Por miedo a perder un cliente o el proyecto las productoras no le dicen a la agencia que eso no debe ser así, que haría falta más presupuesto para hacerlo bien.

Por otro lado la agencia ha asumido que hoy en día, con los avances tecnológicos, se pueden hacer las cosas más baratas, y es verdad, pero cada idea tiene unas necesidades y habría que estudiarlas de forma independiente del medio en que se distribuya. A la producción le da igual si ese video es para internet, para TV, para cine o para dejarlo guardado en un cajón, rodar tiene unos costes y la distribución no afecta al presupuesto de producción.

Una vez me dijeron una frase que me hizo mucha gracia y creo que lo explica bien «Rodar un helicóptero en el Tíbet cuesta lo mismo si es para internet como si es para TV». El problema aquí es que parece que tenemos miedo a decir las cosas de forma clara a los clientes. Porque cuando te piden reducir costos, bajar el presupuesto… lo único que consiguen es que la producción y por lo tanto la calidad final de su producto, sea inferior. Un amigo en España me decía siempre, «cuanto más azúcar, más dulce» el día que lo entiendan los clientes veremos un cambio radical en la calidad final del material.

Desde tu punto de vista, ¿Crees que los presupuestos que se manejan en publicidad están demasiado sobredimensionados? ¿A quién perjudica esto?

¿Sobredimensionados? Si acaso al revés. Me parece que la mayoría de las veces producción consigue hacer auténticos malabares con el presupuesto para llegar a todo lo que te exige el cliente. Más que sobredimensionado, yo creo que están mal proporcionados. A veces ves auténticos sin sentido. Te enteras de que tal productora ha hecho un spot por 120.000 dolares y te llevas las manos a la cabeza porque sabes que tu lo podías haber hecho por 70.000. Pero también te pasa al revés. A lo mejor se gastan en la campaña principal esos 100.000 y luego quieren hacer un segundo video, porque el primero tuvo mucho éxito, pero este segundo es «para internet» y sólo tienen 7.000 dolares… Sinceramente creo que en los departamentos encargados de considerar este tipo de presupuestos, tanto de clientes como de agencias debería haber gente al mando que haya hecho producción de campo varios años. Creo que eso arreglaría bastante los desbarajustes que vemos a veces en los proyectos que nos piden.

Normalmente cualquier director o productor te va a decir que siempre hay poco presupuesto, pero a veces te encuentras en situaciones que de llevar a cabo el proyecto todo el mundo tendría que cobrar la mitad o no cobrar por hacer ese spot y eso tampoco puede ser, porque al final estás haciendo un video para un cliente que pretende sacar un beneficio con tu trabajo.

El medio audiovisual es de los pocos en los que la gente que de verdad tiene pasión y quiere trabajar de ello se encuentra haciendo la mitad de sus trabajos por mucho menos dinero del que debería. A veces por pasión, porque quieres sacar adelante un proyecto que te motiva, a veces porque el cliente te vende la historia de «hagamos esto por poco dinero y los siguientes ya seguro que son presupuestos más grandes» Lo siento, si aceptaste ese presupuesto, por desgracia, los que vengan no van a ser mucho mayores.

A nadie se le ocurriría pedirle a un carpintero o a un cocinero, «hazme una cena para 35 personas, pero sólo te puedo pagar para 12 personas» se vería rarísimo verdad. En cambio en el medio audiovisual nos hemos mal acostumbrado a que se acepten esas situaciones.

Pero volviendo un poco a la pregunta, que he dado mucha vuelta. Creo que tenemos la sensación de que la publicidad maneja unos presupuestos enormes donde todo el mundo cobra un dineral, y puede que eso venga de escuchar lo que se paga por los anuncios de grandes campañas tipo Nike o la SuperBowl, pero en España o Perú, los presupuestos suelen ser muy ajustados. La gente trabaja mucho más de lo que debería o acaba haciendo horas extras para poder llegar a la entrega. Lo que pasa es que el presupuesto global es amplio porque requiere muchísimas cosas para poder ejecutarlo: director, director de fotografía, actores, equipo técnico, color, edición, producción, desplazamientos, arte, alquiler de material, de localizaciones… Una producción da trabajo a muchísima gente.

Por cierto, desde tu punto de vista de director ¿Cuál es, para ti, la función del productor?

El productor es DIOS, tiene que ser tu mejor amigo, tu mano derecha, tiene que haber realmente confianza para decirse la verdad en cada momento, aunque duela, porque sino se puede liar un problema muy serio. El productor es el encargado de montar y/o conseguir todo lo necesario para el éxito de la producción. Cuando te llega un guión y te planteas como hacerlo se lo cuentas a tu productor (o productora, que hay muchas) y vais viendo que cosas son necesarias y cuales fundamentales para llevar a cabo tu visión.

Muchas veces te dirán que se te ha ido la cabeza, que lo que tu planteas supondría tener un presupuesto X y tu tienes -X así que te aterrizan un poco y vuelves a ajustar de aquí o allá… y cuando ya parece que estáis en la misma línea se encargan de montar el equipo (normalmente con el equipo que tu les pides o te aconsejan, por lo menos los cabeza de cada departamento) consiguen lo necesario para la producción, transporte, localizaciones, equipo de cámara, equipo de luces, permisos, organizar desplazamientos… vamos lo consiguen todo. Y luego en rodaje también son fundamentales, porque ahí surgen mil imprevistos que si el director se pone a resolver, no dirige, porque lo ideal sería que el director este 100% enfocado en dirigir al equipo y la pieza.

En resumen, el productor es el encargado de toda la organización de la producción.

¿Por qué crees que muchas marcas todavía no se atreven a dejar un poco de lado la publicidad tradicional de 30 segundos y probar con el branded content?

Una pregunta muy amplia. Supongo que habría una respuesta por cada cliente (marca) pero si tuviese que ser más específico diría miedo. Miedo a lo nuevo, a arriesgar, a probar algo diferente. Detrás de cada campaña, tanto en marca como en agencia, hay un equipo de personas o una persona responsable de esa campaña. Si sale bien todo son éxitos y felicitaciones, pero si sale mal puede ser la guillotina para alguien y normalmente la gente no se la quiere jugar. Aunque te aseguro que las mejores campañas son las que más arriesgan por hacer algo nuevo y original. Seguramente hemos visto miles de campañas que tuvieron muchísimas dificultades para ver la luz, jefazos que no se querían jugar el cuello por hacer algo diferente pero que por cualquier motivo consiguió salir y fue un exitazo. Bueno pues ahora esa gente estará feliz y llena de felicitaciones, pero seguro que en su día pasaron un calvario por seguir adelante.

Aunque no me cabe duda que cada vez más se instalarán alternativas a la publicidad tradicional en Perú, porque vemos que en países como EEUU o algunos de Europa se hace y funcionan… a lo mejor habrá que probar y algunos serán un desastre, pero mejoraremos. Lo importante es que las marcas cambien el chip y se den cuenta de que cuanto más invierten económicamente en una idea original y arriesgada el éxito puede ser mucho mayor.

¿Crees que en la publicidad se da demasiado valor a los premios conseguidos en Festivales?

Los premios son importantes y tienen mucho valor, además cuando te los dan te sientes como el rey del mundo. Aunque por otro lado es un arma de doble filo. Me parece que a veces se hacen cosas sólo por enfocarse en los premios, por ir a festivales, por intentar destacar, en vez de por de verdad intentar hacer una buena campaña, un video increíble y original. Si el video o la campaña son buenos, luego es cuestión de moverlo y seguro que algún premio se lleva. Pero claro, esa es mi opinión, no la de un directivo de una agencia para los que un premio supone otra cosa totalmente diferente. Luego también hay un tema de egos y postureo… pero eso ya es otra pregunta.

Para acabar. De todos los proyectos que has realizado como director publicitario, ¿cual es el que te hace sentirte más orgulloso?

Si te digo la verdad, los proyectos que me hacen sentir más orgulloso siempre son los personales. Manual For Bored Girls, Boogie 84, Mensaje a los políticos, Nike, WelcomeBack… Cuando haces algo por tu cuenta, que tu has creado desde cero hasta su finalización es lo más gratificante. Sobretodo por todo lo que te ha costado levantarlo, que siempre es una cruzada personal.

Pero si tuviese que escoger un anuncio de marca puramente dicho, elegiría mi primer spot en Lima como director. Fue un anuncio que rodamos en Navidad para Movistar con 121 y la verdad es que es el que más orgulloso me hace sentir por todo lo que supone y supuso para mi. Fue entrar por la puerta grande a la publicidad peruana con una marca grande como Movistar, con una agencia, Tribal 121, que me arropó de forma increíble y con un presupuesto la verdad digno para hacer las cosas bien y encima por el concepto de Barrio me parecía genial que ese fuese mi primer spot en Perú. Todo fluyó muy bien la verdad y aprendí un montón de los peruanos, así que no tengo más que buenos recuerdos de esa experiencia.

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

Producción de cine

Estos son todos los tipos de documentos que vas a utilizar en un rodaje

Publicado

el

Originalmente publiqué este post como un hilo en mi perfil de Twitter @nacho_scav

Por petición popular, hoy vamos a hablar de esos papeles que nos hacen la vida tan fácil en una producción, ya sea cine, televisión o publicidad. Odiados por unos, amados por otros. ¿Qué documentos se usan en un rodaje?

En un rodaje hay muchos departamentos luchando porque todo lo que sale escrito en el guión llegue a la pantalla, dentro del presupuesto asignado y en un tiempo determinado (siempre poco).

La organización es indispensable para conseguirlo y estos documentos son clave:

  • GUIÓN Sin guion no hay película, ni serie ni nada. El guion literario cuenta la historia que se verá en pantalla. Y la cuenta de modo que los jefes de equipo se la puedan imaginar. Si el guionista piensa algo pero no lo escribe, es difícil que estos le lean la mente. Como todo documento, tiene unos parámetros concretos: un guion se escribe en tipografía Courier New a tamaño 12. Esto es así porque se ha estandarizado que 1 página de guion equivale a 1 minuto en pantalla, así podemos medir cuánto durará una secuencia. Echa un ojo a este post del blog de The Filmarket Hub para saber más sobre esto.
  • HOJA DE DESGLOSE Este documento es como una biblia. Cada secuencia se desglosa separando las necesidades de cada departamento, así cada uno sabe lo que se requiere exactamente de él. Qué atrezo se necesita, cuántos actores hay, si hay algún vestuario especial, figurantes… Además, se desglosa información básica: si la secuencia transcurre en día o noche; en interior o exterior; qué personajes hay y cuánto dura. Esto último lo hacemos dividiendo la página en 8 partes a las que llamamos «octavos», por tanto una secuencia de media página dura 4/8.

  • PRESUPUESTO ¡Sorpresa! Rodar una película es MUY caro, por eso cada gasto está pensado al céntimo. Aunque sólo unos pocos llegan a verlo, todo el equipo se rige por este documento, que dicta cuántos días se puede rodar, con qué material, cuánta gente de equipo puede haber… En el cine español nos regimos por la -desfasada- plantilla presupuestaria del ICAA, dividida en 12 capítulos (equipo técnico, artístico, material de cámara, escenografía, metros de celuloide…) y que se trabaja en Excel. Podéis descargarla aquí. En EEUU utilizan un programa llamado Movie Magic Budgeting y ordenan sus presupuestos de una manera diferente y bastante simple. Dividen los gastos en 2 tipos: «above the line» (actores, director, productores) y «below the line» (técnicos, material, arte…).
  • PLAN DE RODAJE Se trata de un calendario que marca qué secuencias se van a rodar cada día y cuántas páginas. Es como un puzzle de 1000 piezas que nunca puedes terminar porque siempre se pierde alguna. Fechas de actores, localizaciones que se caen… Está en constante cambio. ¿Y cuántas páginas se ruedan en un día? Pues depende del tipo de rodaje. En cine suelen ser 3. En series estándar entre 5 y 7, y en series diarias pueden rodar entre 20 y 30 páginas diarias. ¿Os acordáis de los octavos? No os fiéis de ellos. El plan está compuesto por «tiras». Cada tira es una secuencia, con parte de la información del desglose que se puede mover de un día a otro según los cambios que surjan. Además, cada color significa algo distinto: el amarillo es exterior día, el azul oscuro es interior noche… El plan de rodaje se elabora en un programa llamado Movie Magic Scheduling, pero cada día hay más opciones nuevas.
  • LISTA DE EQUIPO Con el equipo técnico es sencillo pero indispensable. Una lista separada por departamentos con los nombres y apellidos de todos los técnicos de la producción, con su teléfono y su email, para que se les pueda contactar sin problemas. Echa un ojo a esta plantilla. El listado de equipo artístico es diferente. Contiene información de todos los intérpretes incluyendo nombre, teléfono, dirección, tallas de ropa, quién es su representante, si tienen alguna alergia o intolerancia, conflictos de fechas… Guardadlo como oro en paño.

  • ORDEN DE RODAJE Tu tesoro. Tiene toda la información sobre la jornada. Dónde rodamos, qué secuencias, los personajes que intervienen y todas las necesidades de cada departamento. También aparecen los horarios de citación de técnicos y actores. La orden la confecciona el 2º ayte. de Dirección y tiene que tener el OK del jefe de Producción y del 1er ayudante. Si no, no se le entrega a nadie. Otra máxima: todo lo que tenga que estar en rodaje tiene que aparecer en la orden. Si no aparece, es como si no se hubiera pedido.

  • PARTE DE PRODUCCIÓN Cuando termina un día de rodaje Producción hace un parte de lo acontecido ese día. ¿Se han rodado todas las secuencias? ¿A qué hora hemos cortado para comer? ¿Ha habido horas extras? Una cosa es lo que ponía en la orden y otra lo que ha pasado de verdad. Este es uno de los documentos más personales. Cada persona que conozco lo hace de una manera distinta, pero este sería un buen ejemplo de la información que tendría que tener:

  • STORYBOARD Seguro que muchos ya estabais pensando en él. Sí, es cierto que es uno de los documentos más conocidos, pero la realidad es que, si existe, casi nunca se le reparte al equipo. Es una herramienta más para el director/a. Este es de mi primera peli:

Y estos serían los principales papelajos. Luego cada departamento tiene los suyos: hojas de raccord (vestu/maqui), partes de dirección, los shootings en publi… todos influyen en la organización del rodaje y en la optimización del tiempo, que es nuestro recurso más valioso.

Sigue leyendo

Producción de cine

Emiliano Piedra, el productor español de Orson Welles

Publicado

el

¿Sabias que un madrileño fue el productor de la mítica «Campanadas a medianoche» de Orson Welles?

Se trata del gran Emiliano Piedra Miana, posiblemente uno de los productores más relevantes de la historia del cine español del que creo que podemos aprender 3 cosas:

  • Piensa en grande. Apuesta sólo por proyectos ambiciosos. ¿Quien dijo «no se puede hacer algo así en España»?
  • Se creativo a la hora de financiar tus películas. ¿Y si la solución pasa por crear una productora en Suiza?
  • No te rindas. La vida da muchas vueltas. Emiliano empezó en el mundo de la distribución y saltó al de la exhibición antes de terminar en el de la producción.

Nacido en Madrid en 1931 y huérfano de padre, a los diecisiete años empezó a trabajar en la distribuidora Magister Film. Tras recorrer muchos pueblos del centro de España (sobre todo en la provincia de Cuenca) como proyeccionista ambulante, en 1952 apostó por la fabricación y venta de proyectores de 16 milímetros hasta que en 1957 fundó, junto a José López Brea, su propia distribuidora, Brepi Films.

Tres años después, en 1960, comenzó a producir de la mano de Producciones M.D., la productora propiedad de la actriz Marujita Díaz y gestionada por el productor venezolano Espartaco Santoni, siendo nombrado dos años después presidente de la compañía. Aunque ese mismo año de 1962 fundó con el apoyo inicial del citado Santoni la productora Internacional Films Española.

Y precisamente su primer gran proyecto «Campanadas a medianoche», escrita y protagonizada por el mítico Orson Welles, adaptación de la serie de obras de William Shakespeare que tienen como personaje común a Falstaff.

En 1964 Welles había conocido a español Emiliano Piedra, se habian hecho amigos y querían trabajar juntos. Tal y como relatan en la página de la película en Wikipedia, Piedra no tenía claro que una película basada en una obra de Shakespeare fuera lo suficientemente comercial y propuso a Welles hacer en su lugar una versión de «La isla del tesoro». Welles estuvo de acuerdo, con la condición de poder hacer simultáneamente «Campanadas a medianoche». Lo que no sabía Piedra es que en realidad Welles nunca tuvo ninguna intención de hacer realmente «La isla del tesoro» aunque habilmente Welles utilizó en la preproducción el truco de construir decorados que se podrían utilizar en las dos películas y también hizo pruebas a los actores para las dos películas.

Según cuentan en esta entrada de la web de la Real Academia de la Historia, el presupuesto inicial de 800.000 dólares se vio rápidamente desbordado y Piedra se vio obligado a buscar financiación suplementaria, que fue aportada primero por Alfredo Matas y, ya en fase de posproducción, por el británico Harry Saltzman, a quien no le iban nada mal las cosas gracias a la serie de James Bond.

La película se rodó en localizaciones de Colmenar, Madrid, Pedraza, Soria y el Pais Vasco entre septiembre de 1964 y abril de 1965, con una pausa en el rodaje desde finales de diciembre hasta finales de febrero mientras buscaban financiación adicional.

A nivel de producción, una de las curiosidades más reseñables fue la iniciativa de Piedra de registrar en Zúrich una productora fantasma para presentar la película como coproducción hispano-suiza para poder justificar la presencia masiva de elementos extranjeros entre técnicos y actores.

La versión española se estrenó en Barcelona el 22 de diciembre de 1965 con muy buena acogida por parte de la crítica, que alabó unánimemente el esfuerzo que suponía una obra de tan alto nivel artístico por parte de un productor español. En el extranjero por contra no corrió la misma suerte. Aunque hoy en día está considerada como uno de los mayores logros de Welles e incluso el propio director decía que era su mejor obra, tras su estreno en el Festival de Cine de Cannes en mayo de 1966 inicialmente fue despreciada por la crítica.

Sin embargo, desde el punto de vista económico, la película supuso la bancarrota para Internacional Films Española, que no produjo ninguna película más.

Más tarde, siguió apostando por proyectos ambiciosos entre los que destacan dos adaptaciones de clásicos de la literatura española del siglo XIX, «Fortunata y Jacinta» y «La Regenta», protagonizadas ambas por su mujer, la actriz Emma Penella.

Ya en 1980 construyó los céntricos Cines Luna, dedicados a exhibición de películas en versión original, trasladando las oficinas de su productora al último piso del edificio, desde donde produjo la trilogía musical que unió a Carlos Saura y Antonio Gades en «Bodas de sangre» (1981), «Carmen» (1983) y «El amor brujo» (1986).

Finalmente, tras producir en 1988 la película «Berlin Blues» de Ricardo Franco, se embarcó en la producción de una completa adaptación del Quijote para TVE escrita y dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón de la que sólo se pudo ver completada la primera parte antes de fallecer en 1991.

Sigue leyendo

Cursos

Estas son las mejores escuelas de cine del mundo

Publicado

el

¿Estás pensando estudiar cine? Entonces esto te interesa.

La prestigiosa revista The Hollywood Reporter publicado el año pasado un ranking en su web con las 15 mejores escuelas de cine situadas fuera de Estados Unidos entre las que se encuentra la española ECAM, la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid.

Este es el listado completo:

  1. Hong Kong Academy for Performing Arts School of Film and Television (Hong Kong)
  2. Australian Film, Television and Radio School (Australia)
  3. Beijing Film Academy (China)
  4. Centro de Capacitación Cinematográfica (México)
  5. Centro Sperimentale Di Cinematografia (Italia)
  6. ECAM (España)
  7. Escola Livre De Cinema (Brasil)
  8. Hochschule Für Film und Fernsehen (Alemania)
  9. La Femis (Francia)
  10. Lodz Film School (Polonia)
  11. National Film and Television School (Reino Unido)
  12. National Film School of Denmark (Dinamarca)
  13. RTA School of Media at Ryerson University (Canada)
  14. The Sae Institute (Suiza)
  15. The Sam Spiegel Film & Television School (Israel)

Aunque si tu presupuesto te lo permite, seguro que tu sueño es estudiar cine en Estados Unidos.

En este caso, deberías echar un ojo a la oferta educativa que te ofrecen estas 10 prestigiosas escuelas:

  1. University of Southern California​
  2. University of California Los Ángeles
  3. NYU Tisch School of the Arts
  4. American Film Institute
  5. California Institute of the Arts
  6. New York Film Academy
  7. Los Angeles Film School
  8. California State University at Northridge
  9. Columbia College
  10. State University of New York at Purchase

Por cierto, si lo tuyo es la producción no dejes de leer este otro post: «Los mejores cursos y másters para especializarse en producción audiovisual«.

Sigue leyendo

Lo más leido