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Producción de cine

“Los españoles hemos mejorado mucho nuestra actitud hacia el cine propio”

Emilio C. García Fernández, autor de “Marca e identidad del cine español”

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Catedrático de Historia del Cine de la Universidad Complutense de Madrid, autor de más de una docena de libros propios y coautor de cerca de otro medio centenar de títulos, Emilio C. García Fernández es una de las voces académicas más autorizadas para hablar de la situación de la industria del cine nacional. Hoy conversamos con él con motivo de la reciente presentación del libro “Marca e identidad del cine español. Proyección nacional e internacional entre 1980 y 2014”. Un proyecto con el que se quiere valorar si se puede proponer una definición de la imagen de marca “Cine Español” y abordar los primeros pasos para futuras decisiones en torno a su gestión.

¿La industria del cine español siempre ha estado en crisis?

Una de las constantes históricas de la industria cinematográfica es la inestabilidad en su financiación porque la dependencia manifiesta del Estado, de los Gobiernos autonómicos y locales, de las compañías públicas y privadas de televisión y de programas internacionales como Media e Ibermedia no ha permitido asumir el compromiso de consolidar su propia estructura y fortalecerla año tras año.

La falta de una solvencia industrial propia genera búsquedas que sólo conducen a improvisaciones constantes de las que se deriva la eterna “crisis” que tantos titulares ha generado a lo largo de un siglo. La crisis no sólo es industrial, es también mental, creativa y emocional. Tiene que ver con un sentimiento hacia la producción propia que se ha asentado históricamente en la mente de los españoles.

Algunas cosas han cambiado con los años y, por ejemplo, mientras la industria cinematográfica española sigue en crisis la percepción que tienen los españoles de su propio cine ha evolucionado positivamente. El prejuicio que ha dominado a lo largo de los años va desapareciendo lentamente, pero se manifiesta una demanda de calidad que, todavía, muestra un gran desequilibrio entre lo que se produce y las películas que realmente interesan a los españoles.

Según recoge el estudio, en los últimos 35 años se produjeron 3.967 películas en España por parte de 1.021 empresas productoras, pero sin embargo más de la mitad participaron en un solo film. ¿A qué crees que se deba esta circunstancia?

Los datos que se recogen en nuestra investigación trasmiten una realidad sobre la que nadie quiere hablar, aunque la mayoría de los implicados en la industria lo conocen desde siempre y, especialmente, desde 1980, punto de partida del estudio.

Sorprende que teniendo la referencia de todo lo realizado durante el franquismo no se hubiese apostado en los primeros años ochenta por cambiar algunas cosas como, por ejemplo, que la solidez de la industria era condición fundamental para que el cine español fueran consolidando un sólido edificio. Es evidente que la fortaleza en el sector de producción habida en aquella época tuvo que ver con las ayudas del Estado y con diversas iniciativas que ayudaron a una producción continuada de calidad y que fue muy bien aceptada por el público de la época.

Cuando se inicia la etapa democrática, desde la administración del Estado (llámese Ministerio de Cultura) se inicia una etapa de fortalecimiento del cine español a partir de una idea de calidad que nada tiene que ver con los intereses del público general. Este momento es clave (Decreto de 1983) porque cuando en defensa de un cine de “calidad” se impulsa un proyecto de producción en el que todo el mundo puede asumir esa faceta profesional más allá de que sea director o guionista. La existencia de un buen puñado de productores que sólo asumen esa tarea e intentan complicarse la vida con varios proyectos no logra consolidarse y comienzan a aparecer productores oportunistas apoyándose en una normativa que así se lo permite.

De ahí surge un sector todavía más atomizado, que es secuela de lo habido durante el franquismo y, consecuentemente, alarga el problema hasta el día de hoy. Un sector atomizado no permite consolidar una industria eficaz y rentable, porque evoluciona a un ritmo incierto, generado a partir de iniciativas individuales que no saben si tendrán continuidad, reafirmando la improvisación como una realidad.

Un 20% de las películas producidas no llegan a estrenarse en salas. ¿No es un porcentaje demasiado alto?

Continuando con lo anterior, debo decir como reflexión general que en el mundo del cine (como en otros sectores) no vale todo; o mejor, no vale cualquier cosa, sea un guión, una historia, un proyecto. Es decir, que se han hecho muchas películas que ya inicialmente se preveía no tendrían repercusión ni proyección. Los empeños personales deben existir sabiendo que la creatividad es tan amplia y diversa como personas existen, pero cuando se impulsan proyectos que están sostenidos por financiación pública hay que ser respetuosos con quienes están implicados en esa financiación.

Muchos directores a lo largo de estos últimos 35 años han pensado que los proyectos que tenían entre manos eran fundamentales para la industria, la sociedad y la cultura española y, realmente, eran todo lo contrario. El problema reside en que un director lleva a imágenes su propio guión y se implica en la producción y acude a las vías de financiación (pública) existentes para sacar adelante su proyecto sí o sí, y eso no pasa en industrias similares en otros países, en donde son muy respetuosos con los riesgos.

No obstante, hay otra lectura paralela que tiene que ver con la distribución y exhibición. En España han desaparecido casi todas las distribuidoras propias y cualquier película española que quiera entrar en el mercado ha de ponerse en manos de la majors estadounidenses. Si a esto le añadimos que el parque de salas está también controlado -a través del paquete de películas- por esas grandes empresas, la dificultad es mayor. Por lo tanto, si muchos proyectos que no se sostienen creativamente tienen que solver mayores obstáculos, se puede entender perfectamente por qué el porcentaje de películas sin estrenar es tan amplio.

Y una última cuestión. Cuando decimos que anualmente no se estrena un 20% de películas producidas estamos señalando que son muchos los directores que no pasan de un primer proyecto; es decir, que tienen y tendrán dificultades para poder continuar con su carrera.

En la presentación del libro acusabas a la industria del cine español de ser poco transparente. ¿Por qué crees que hay este temor a compartir datos? ¿Cómo podría beneficiarnos una mayor transparencia?

Personalmente, te puedo decir que llevo cuarenta años investigando cine español, lo que supone que he buceado en muchos archivos y me conozco materiales de primera mano y documentos que reflejan a qué nivel de información se ha movido la industria del cine español.

Los expedientes administrativos del cine español indican que en todas las épocas se ha evitado una información que pudiera dar detalles de lo que realmente ha ocurrido con un proyecto: cuánto fue su presupuesto, cuánto han cobrado los actores y los demás participantes en el mismo; además, de donde llegó el dinero: cuánto ha puesto el productor y cuánto la administración y otros organismos públicos.

Yo siempre he defendido que cuando un proyecto se sostiene con dinero público ha de dejar muy claro cuáles han sido las partidas y cómo se han distribuido realmente. Antes, en los expedientes que se podían consultar precisaban los detalles pero quienes acudíamos a ellos sabíamos que había otra lectura. Todo este material estaba en el archivo ministerial y quienes tuvieran algún interés por el tema tenía que hacer el esfuerzo por desplazarse y dedicar tiempo a ello.

Un ejemplo de todo esto es que el control de taquilla que se implantó en 1965 nunca proporcionó los datos reales sobre el negocio del cine. Sí, era una información aproximada de lo que estaba sucediendo, y permitían manejar esa información en los trabajos que hemos realizado. Pero, la realidad, la que se conocía en toda la industria era que los exhibidores manipulaban la venta de entradas y no reflejaban el aforo que habían tenido.

Esto que pudo quedar en una anécdota se extendió a partir de los años ochenta y fue más allá, cuando se detectó que muchos directores compraban entradas para alcanzar el mínimo exigido por la ley para poder acceder a las ayudas oficiales existentes en cada momento.

Desde que Internet se desarrolla y disponemos de información en la Red al alcance de todos, nos encontramos que nadie refleja esas cuestiones en todo lo referido a cada una de las películas. Es decir, que tanto en la Web del Instituto de las Ciencias y las Artes Audiovisuales (del Ministerio de Cultura) como las de las productoras no hacen mención de las ayudas recibidas, cosa de la que nadie se preocupó y que nosotros hemos denunciado en varias ocasiones. Esta opacidad en un síntoma de que las cosas no están nada claras y que nadie quiere dar pistas de cómo se mueve la industria cinematográfica española para poder seguir exigiendo más y más respaldo público.

También se advierte de una gran inestabilidad debido a los vaivenes de las ayudas públicas y la participación cada vez mayor de los grandes grupos audiovisuales. ¿Como afecta esto en el desarrollo de una industria solvente y sólida?

Uno de los mantra que los profesionales de la industria cinematográfica española han repetido durante toda su vida es el abandono en el que se encuentran por parte del Gobierno (de cualquier color e ideología). Por otro lado, los ciudadanos españoles siempre han dicho y repetido que los del cine sólo quieren más ayudas y “vivir del cuento”.

La realidad de las ayudas públicas es que la industria cinematográfica española quizás sea el sector industrial y empresarial que menos ayudas de recibe por parte del Gobierno Español y todo lo que llega de Europa y se reparte por los distinto ámbitos y sectores, lo que pasa es que se ha hecho muy popular porque sus profesionales denunciaron permanentemente lo que ellos consideraban era una discriminación, sin pensar que el problema principal estaba en que sus productos, en las películas que lanzaban al mercado y no interesaban a los espectadores.

Si como comenté con anterioridad la industria tuviera sus propios recursos no estaría pendiente de lo que decidiera un departamento ministerial o un canal de televisión. Una cosa es solicitar una participación en la producción de un proyecto y otra que lo financien casi totalmente. Es así como desaparecieron los productores de antaño y lo que entiendo es la figura fundamental en la industria.

Esta situación ha proyectado mayor inestabilidad y solvencia en el cine español, más allá de que, evidentemente, hayamos tenido y tengamos éxitos importantes de taquilla y sobre ellos se quiera construir que todo marcha muy bien. En este sentido quiero recordar que de las casi 4.000 películas producidas en 35 años sólo 181 han superado el medio millón de espectadores, lo que confirma que la industria, los profesionales, el público y todos los que estudiamos, analizamos y conocemos desde perspectivas directas y complementarias la situación tenemos que buscar una solución.

De todas las películas producidas en los últimos 35 años, solo cerca de un tercio fueron coproducciones. Desde tu punto de vista, ¿Con una mejor política fiscal esta situación podría revertirse?

La coproducción se implantó como fórmula de negocio porque facilitaba muchas cosas, en especial el reparto del riesgo empresarial, la apertura de mercados y, si partimos de la base de que el rodaje se desarrollara en España, más negocio y mejores resultados para la economía doméstica.

A lo largo de la historia este modelo ha funcionado relativamente bien; es decir, se desarrollaron muchos proyectos y se mejoró la dinámica industrial. Lo que ya no está tan claro es que se haya aplicado el mismo criterio en la promoción y explotación comercial de las películas por parte de los países implicados. Aquí ha estado siempre el problema principal.

El modelo fiscal necesita un cambio. El Gobierno tiene que plantearse seriamente que los revulsivos empresariales, de inversión y financiación llegan por una política fiscal adecuada para que todos aquellos que puedan estar interesados en invertir en cine puedan hacerlo contando con el beneficio correspondiente

En España se han rodado muchas producciones extranjeras y coproducciones, por lo tanto hay una experiencia en este sentido. Debe aprovecharse las ventajas que ya se conocen que aplican otros países para que esto redunde en beneficio de todos.

Al margen, importante por cierto, de que proyectos extranjeros se rueden en España, la cuestión que subyace en todo esto se centra en cuántos fondos, personas físicas o jurídicas quieren realmente invertir en cine español.

Llega la “Fiesta del Cine” y las salas de cine se llenan. Se acaba y los espectadores huyen despavoridos. ¿El problema es el precio de la entrada? 

El por qué los espectadores han huido de las salas de cine es porque, inicialmente, se fueron cerrando las salas que estaban cerca, las habituales en los espacios urbanos, por grandes complejos que se trasladaron a los centros comerciales del extrarradio de las ciudades. La moda se ha extendido como una fiebre y estoy convencido que, más allá del momento, la gente se ha cansado de tener que desplazarse a dichos lugares. Además, las nuevas ventanas de comercialización han abierto otras opciones de consumo que no ha tenido en cuenta la industria cinematográfica.

Por último, el precio de la entrada en esta situación no es el que corresponde. Creo que situarse en los 4,50 euros sería muy positivo para el negocio. El problema es que los sectores implicados, especialmente la distribución y exhibición, no quieren verlo. Es verdad que en la oferta actual hay muchos tipos de entrada (día del espectador, para mayores, abonos diversos, etc.), pero eso no hace más que condicionar la asistencia a las salas y, salvo en casos muy concretos, no aprecio que sea un revulsivo.

Y, claro, después, o antes, está el asunto del IVA cultural. El cine como industria tiene una proyección cultural que se evidencia en una parte de su oferta. Cada vez estoy más convencido, de que el IVA hay que situarlo en el 5% pero con una condición, puesto que hasta ahora, y en épocas anteriores que se situó entre el 8 y el 10%, no se ha aplicado como debiera ser. Me refiero a que cuando se aplica un determinado tipo de IVA este tiene que repercutir en el precio de la entrada. Si se pide un IVA reducido es para que todos los implicados resulten beneficiados, no sólo los empresarios de salas, los distribuidores y productores. El IVA lo tiene que notar el público cuando pasa por taquilla. Si la industria quiere mantener sus márgenes aunque se reduzca el IVA defenderé que se mantenga como está.

En vuestro estudio rompéis un mito. La piratería no afecta tanto a las producciones nacionales como se pensaba, porque principalmente “el pirata” consume contenidos internacionales. ¿Se ha utilizado la piratería como escusa frente al temor de afrontar el nuevo paradigma digital? ¿Que no están sabiendo sacar todo el provecho a las plataformas de VOD?

La industria cinematográfica española ha repetido a lo largo del tiempo, como si de otro mantra se tratara, que el cine español no podía despegar porque la piratería estaba arruinando su negocio. Llegaron a convencerse de que eso era así y para reafirman su posición presentaban los resultados de estudios que abordaban la repercusión económica de la piratería. No he encontrado en todos estos años una referencia concreta a cómo estaba afectando claramente al cine español. Nunca. Por eso, después de analizar detenidamente, o hasta donde hemos podido la situación (por la falta de transparencia existente), hemos comprobado que todos los que ven contenidos audiovisuales por televisión, las nuevas plataformas y Internet tienen una amplia oferta que va desde el pago, visionado en abierto y consumo en movilidad, lo que viene a ratificar que a priori no es necesario piratear. Pero si vamos un poco más allá, nos encontramos que si se piratea algo audiovisual es, siempre, producción internacional. El cine español no interesa para piratear.

Lo que sí está claro es que la industria cinematográfica española no se ha adaptado, todavía, al nuevo modelo digital. Va con mucho retraso y se le está pasando el tiempo. En este mismo sentido, las plataformas existentes no está haciendo la oferta adecuada. Han tirado de catálogos que no tienen en cuenta la diversidad de públicos y llevan retraso en ampliar su oferta. Se aprecia que no se está haciendo la inversión adecuada, los empresarios creen que por tener unos cuantos títulos ya es suficiente. No, este no es el camino. Como tampoco es el adecuado que cuando un ciudadano entra en las diversas plataformas cada una tenga un precio distinto para la misma película.

Por último, ¿Qué imagen tenemos los españoles de nuestro cine?

Los españoles hemos mejorado mucho nuestra actitud hacia el cine propio. Aquel prejuicio existente que se extendió durante mucho tiempo de que el cine español era malo por naturaleza ha desaparecido en buena medida y hoy, más allá de críticas a ciertas actuaciones de la profesión y sobre los modelos empresariales, tenemos que afirmar que queremos ver cine español.

Una cuestión relevante a la que hemos llegado con el estudio es que si la industria cinematográfica española se viera a sí misma haría un ejercicio de sinceridad importante que le ayudaría a afrontar la situación para buscar soluciones a los problemas que tiene, porque los tiene y muchos.

Otra es que, como llevo diciendo desde hace treinta años, para comprender el cine español hay que conocerlo, y quizá fue ese el motivo del prejuicio generalizado: que nadie veía cine español y hablaba de oídas (en este sentido la crítica ha tenido mucho que ver, como también decimos en la investigación).

El estudio “Análisis de la imagen del cine español” que se realizó para nuestra investigación (entre el 6 y 28 de marzo de 2014, fechas previas al estreno de Ocho apellidos vascos) confirma el buen aprecio que los ciudadanos españoles tenemos por nuestro cine, pero también se deduce algo muy importante: que la industria debe escuchar mucho más, debe pensar en quién es su receptor directo y, además, considerar la proyección internacional.

Muchas personas siguen manteniendo la idea de que el cine español tiene que seguir los pasos del cine estadounidense, actitud que lleva al error de apreciación. La mayoría en lo que insiste es en que mejore la promoción y publicidad de las películas y que todos los implicados en la producción deben participar más activamente en dichas iniciativas.

Y termino diciendo que estamos viviendo un momento interesante para que pongan en marcha iniciativas que redunden en una mayor aproximación entre público y película. No se puede mantener un nivel de producción tan alto, sobre todo cuando un 20% de la producción anual no se estrena y aquellas películas que consiguen pantalla apenas llegan a un puñado de espectadores.

Nosotros consideramos que la industria cinematográfica española debe depender de sus propios recursos, por eso apostamos por la creación de un Centro Nacional del Audiovisual (ya la Academia del Cine debería ser del Audiovisual) y que el sector no tenga que depender de diez ventanillas que corresponden a otros tantos ministerios públicos; la administración única, la ventanilla única todavía tiene que implantarse para esta industria.

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboralRodrigo he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México.

Producción de cine

La producción cinematográfica española en los años de la transición

La entrada se ha ido encareciendo a lo largo de los años pasando de costar 75 pesetas de media (0,45 euros) a costar 8,2 euros (1.537,5 pesetas).

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Hoy, con motivo del Día de la Constitución, quiero compartir contigo unos datos interesantes que me encontré el pasado domingo cuando visité la exposición Habla pueblo habla que ha organizado el Congreso de los Diputados con motivo de los 40 años de las elecciones de 15 de junio de 1977, las primeras elecciones democráticas en España tras la dictadura de Franco.

La verdad es que la exposición como tal no merece mucho la pena. Se reduce a 5 o 6 paneles muy poco didácticos, un vídeo y alguna vitrina con objetos de la época. Sin embargo salí satisfecho de la visita al descubrir, casi al final, un panel que comparaba la España de 1977 con la España actual.

Entre los muchos datos aportados obviamente a mi me llamarón la atención especialmente cuatro: Los relativos a la producción cinematográfica española.

¡Como hemos cambiado!

Y es que mientras en 1977 se producían no más de 60 largometrajes al año, en la actualidad hemos multiplicado esa cifra por 4 (255). Y de igual manera hemos doblado el número de cortometrajes producidos al año (de 104 a 233).

Por contra, el número de cines ha descendido en más de mil. En España en 1977 había 4.874 cines en funcionamiento, mientras que actualmente solo hay 3.855. Al mismo tiempo la entrada se ha ido encareciendo a lo largo de los años pasando de costar 75 pesetas de media (0,45 euros) a costar 8,2 euros (1.537,5 pesetas).

Fotografía que tomé a los datos en la exposición.

MÁS DATOS SOBRE AQUEL AÑO

Profundizando un poco en el tema, he buceado un poco en internet para encontrar más datos “cinematográficos” sobre aquel año clave en la democracia española.

Según un artículo publicado en El Mundo hace unos años, en 1977 se estrenaron 414 películas en nuestro país, de las que 90 eran españolas y 99 eran producciones de EEUU.

Entre ellas un clásico del cine: “La guerra de las galaxias que se estrenó un frío lunes en sólo dos cines en una ciudad como Madrid en la que había 500 salas: en el Real Cinema y el Roxy B, con pases todos los días, en tres pases de sesión numerada (que no continua).

Para el cine español también fue un año histórico porque en 1977 se estrenaron películas tan inolvidables como Ese oscuro objeto del deseo” de Buñuel que le valió dos nominaciones a los Premios Oscar, “Asignatura pendiente” de José Luis Garci, “A un dios desconocido” de Jaime Chávarri o “Elisa, vida mía” de Carlos Saura, mientras Berlanga filmaba la mítica comedia “La escopeta nacional” que se estrenaría el año siguiente.

Tambien apunta el articulo que cada español fue al cine de media seis veces aquel año en el que la película “Mekhanicheskogo Pianino” de Nikita Mijalkov (URSS) ganó la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián.

Por otro lado, según el estudio “El precio de una entrada de cine en España: 1930-2012” podemos saber que de media el precio de las películas de estreno era de 114 pesetas, mientras que las películas en sesión continua valían de media 56,2 pesetas.

Por cierto, ese mismo año en el mes de noviembre, se aprobó oficialmente el decreto 3071 que acababa con la censura cinematográfica en España.

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Producción de cine

10 socios de APPA candidatos a ganar un Goya

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Hace unos días os anunciaba cuales eran las 130 películas optarán a los Premios Goya 2018. Pero hoy, quiero poner el foco en 10 cintas en concreto, aquellas que de una manera u otra están relacionadas con compañeros de APPA (la Asociación de Profesionales de la Producción Audiovisual).

Los socios de APPA candidatos a ganar el Goya a Mejor Dirección de Producción son:

Además, detrás de las cintas candidatas a Mejor Película encontramos a:

Entre las películas candidatas a Mejor Película de Animación a:

Y entre las candidatas a Mejor Documental a:

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Producción de cine

¿Cómo elegir un proveedor de grabación con drones?

No es ninguna novedad el afirmar que el uso de los drones ha ido creciendo en diversas áreas de la actividad económica. En concreto en el mundo de la producción audiovisual cada vez más se tiene en cuenta el uso de una herramienta que tiene enormes virtudes para poder plasmar en imagen la visión de los realizadores y creativos. Pero, ¿tenemos claro como productores que criterios deben de valorarse para la elección de un proveedor de este servicio?

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Hasta no hace mucho tiempo determinados planteamientos de toma de imagen exigían el empleo de helicópteros, cuyo coste de producción era muy elevado, y lo hacían imposible para un gran número de producciones de presupuesto reducido.

La aparición de los drones impulsó la posibilidad real a un coste razonable de acceder a un tipo de imágenes espectaculares que enriquecen cualquier producción, dotandolas de una gran capacidad de impacto y belleza visual. Pero más allá de los habituales planos aéreos descriptivos o “bonitos”, el dron como tecnología, posibilita otro tipo de planos en los que se convierte en una suerte de “híbrido” entre una cabeza caliente, un travelling , un cámara car y porqué no una steadycam incluso (siempre con la prudencia que exige la seguridad y que no permite acercar demasiado a un actor el dron). Las posibilidades son muchas y el creativo audiovisual puede plantear su guión técnico teniendo en cuenta lo que la tecnología del dron puede aportarle.

Asimismo desde la perspectiva de la Dirección de fotografía, la evolución tecnológica del dron ha posibilitado la aparición de modelos específicos que permiten al dron volar con un conjunto de bloque de cámara y ópticas de alta calidad. Poder rodar con una Alexa mini o una Red Epic y unos objetivos buenos, e incluso añadir uno o dos mandos de foco y diafragma es ya una realidad. Esto permite que los criterios de calidad fotográfica (digital claro) no jueguen en contra de una tecnología que nos tenía acostumbrados a cámaras pequeñas integradas o DSRL como mucho, (que sin desmerecer porque han alcanzado cotas de calidad excepcionales), no dejan de estar por detrás de lo que una buena cámara de cinematografía digital y un conjunto de lentes de calidad puede ofrecer tanto para el proceso de grabación, como muy especialmente para  las posibilidades de postproducción y etalonaje.

SOY PRODUCTOR Y NECESITO UN DRON

Llegamos a la cuestión principal de este artículo. Soy productor ejecutivo, director de producción, jefe de producción, o asumo las funciones de seleccionar un proveedor para el proyecto que tengo sobre la mesa. Frente a mí el director/realizador y el DOP han considerado necesario dron para grabar determinados planos detallados en el bonito story que tengo puesto encima de la mesa. Miro en el ordenador mi carpeta de proveedores que me han hecho llegar su información y comienzo a revisar esa información para valorar quién puede ser mi proveedor.

Probablemente la primera consideración para muchos puede ser la cuestión puramente presupuestaria, y caigamos en la tentación de seleccionar los que me ofrecen aparentemente el servicio que necesito y me demandan (lo que significa en primer lugar capacidad de poder volar con el conjunto de bloque de cámara y ópticas que me pide el DOP), al precio más bajo, y si es posible que estén cerca de la localización para evitar pagar desplazamientos, alojamientos y días 0, e incluso ahorrar en dietas.

Pero, ¿realmente estos son los criterios primeros que deben valorarse para seleccionar a un proveedor de dron para la producción que está bajo mi responsabilidad?

El mundo del dron en general, y en concreto para la producción audiovisual; tiene una serie de cuestiones normativas, técnicas y puramente físicas que demandan de la empresa proveedora de este servicio un elevado grado de conocimiento, profesionalidad, experiencia e inversión en I+D que de no tenerse, en la práctica pueden suponer la diferencia entre un trabajo excelente y un desastre absoluto. Como productores podemos suponer los inconvenientes de todo tipo que pueden plantearse si las cosas no salen como estaban planeadas.

Por tanto, desde la experiencia y teniendo muy en cuenta la práctica de la producción audiovisual, me gustaría destacar, en mi opinión, determinadas consideraciones que los productores deberían valorar a la hora de elegir un proveedor de servicio de grabación con drone. Hablamos por supuesto de proveedores profesionales, no aficionados que puedan grabar con un dron y que por tanto no pueden realizar su labor como actividad profesional.

La importancia de una empresa especializada en la producción audiovisual

El avance de la tecnología de los RPAS en diversas actividades económicas no esconde que para cada sector o campo de actividad se hace cada vez más necesaria una especialización tanto tecnológica como humana. Una empresa especializada en la producción audiovisual garantiza una orientación de su I+D y equipo humano a este objetivo. En las pocas empresas especializadas, se pueden ver hasta equipos de hasta tres personas para una grabación de cine o publicidad. Un piloto de dron (que tenga gran experiencia y muchas horas de vuelo), un operador de cámara (que con otro mando mueve el estabilizador y se sincroniza con el piloto para encuadrar en todo momento lo que se pide) e incluso un ayudante/operador de telemetría que verifica los valores del monitorado técnico del dron, especialmente pendiente del rendimiento de baterías. Esta persona entre otras tareas, igualmente se ocupa de la carga de las mismas descargando de este trabajo al resto del equipo que puede estar centrado en la grabación (acción que debe hacerse continuamente para evitar en lo más posible tiempos de inacción del dron, dada la limitación de la tecnología actual de baterías que permite tiempos de autonomía bastante cortos).

Esta especialización en el equipo va en favor del aprovechamiento de la jornada de rodaje, de la eficacia y la eficiencia. Unido a esto, no menos importante la sensibilidad a las necesidades del equipo de dirección. Un equipo especializado “habla cine” y esto facilita enormemente satisfacer las expectativas del plano y proponer incluso alternativas. Cuando se da una comunicación de este tipo el éxito es mucho más fácil de alcanzar.

Resulta en ese sentido, muy útil analizar los clientes de la empresa que estamos valorando, y las producciones en las cuales han desarrollado su labor. Su cartera de clientes y trabajos realizados pueden darnos una medida del nivel de esa empresa, y la confianza previa que me puede o no dar. Por otro lado, la experiencia de la empresa de drones es un valor a considerar en situaciones de rodaje complicadas. Hablamos por ejemplo de rodajes en barco en medio del mar, en zonas complicadas de viento, experiencia en seguimientos en carreteras de vehículos, etc…

Tecnología

De vital importancia para el objetivo deseado es contar con una empresa que invierta en la mejor tecnología disponible y sea capaz de llevarla al límite sin comprometer su funcionamiento adecuado. La diferencia podría resumirse en dos términos fundamentales: Seguridad y Calidad. Es un sector relativamente nuevo y en continuo desarrollo, y no nos engañemos, la calidad y la seguridad tiene un precio. No existen medias tintas. La inversión en buenos drones y sus componentes es necesaria, al igual que la capacidad de afinar con conocimiento y experiencia la tecnología para extraer lo máximo de ella. Igualmente los mantenimientos preventivos y sustitución de piezas garantizan el mejor estado del dron para su cometido. Los sistemas de seguridad y electrónicas de control también son claves en la estabilidad funcional del equipo y en capacidad de respuesta ante situaciones de emergencia.

La inversión en la tecnología no solo del dron sino de la estabilización es fundamental. No es fácil levantar con un dron una cámara Alexa con una óptica, (pongamos unas Ultraprime) y uno o dos mandos de foco y que la imagen sea perfectamente estable y pueda cumplir con el movimiento de plano exigido. Siempre recalcar que la mejor tecnología y su optimización redundara en la seguridad, elemento clave que ninguna empresa de dron puede descuidar.

Otra consideración de interés es valorar el número de juegos de baterías que la empresa pone a disposición de la producción. Es un elemento caro que exige a la empresa una fuerte inversión pero que asegura un mayor rendimiento en rodaje. No podemos olvidar que en un dron de cine con pretensiones (es decir hablamos de modelos destinados para cámaras de cinematografía digital que levantan pesados bloques de cámara) con plena carga puede volar entre 9 y 14 minutos en función del modelo, peso total con la carga y la influencia de las condiciones atmosféricas y de altura. No se puede pretender que la empresa de drones tenga un número elevado de juegos de baterías, pero si las suficientes para asegurar un ritmo de rodaje con las menos interrupciones posibles (complementario al proceso de carga de baterías continuo que realiza el operador de telemetría). Redundando en este tema es importante no dejarse llevar por los datos aparentes que a veces publicitan algunos proveedores, donde se asegura poder volar una cantidad de minutos elevada con un determinado dron, cuando se están dando datos poco prácticos, ya que se trata de una estimación del dron sin carga. Es decir, sin estabilizador ni bloque de cámara-óptica, lo cual es absurdo para calcular el tiempo de cada vuelo real. Como último elemento interesante a valorar es la posibilidad de transmisión del dron de señal en HD que posibilite su visionado tanto para el vuelo y operación de cámara, como para el cliente, lo que permita una adecuada monitorización del trabajo de dron. No nos equivoquemos; mantener un nivel tan alto exige mucha inversión y por tanto esto repercutirá en las tarifas. La calidad se paga.

Consideraciones normativas y trámites legales

Tras la ley 18/2014, se estableció el marco regulador para regulatorio para el uso de drones (RPAS-Sistemas de aeronave no tripuladas operadas por control remoto) para tareas profesionales o de investigación. Las empresas operadoras deben registrarse en AESA, los pilotos deben tener un Título Oficial de Piloto de RPAS,(con un certificado médico aeronáutico tipo II), seguro de responsabilidad civil, registro de matrícula y documentación de las aeronave. La normativa actual en España prohíbe volar el dron con una altura máxima de 120 metros y una distancia máxima de 500 metros, no se puede volar de noche y a 8 kilómetros de cualquier aeródromo o aeropuerto (y además tener muy en cuenta y estudiar zonas consideradas como prohibidas para el vuelo). Además está prohibido volar en núcleos urbanos, ciudades o aglomeraciones de personas al aire libre.

Una empresa profesional por supuesto debe tener en cuenta la normativa y cumplir en todos sus puntos. El cumplimiento con la ley de cara a la producción, garantiza que no te puedan parar un rodaje por estar en zona no permitida. La responsabilidad y posibles sanciones va a recaer en la empresa de drones eso quede claro, pero no es agradable que te alteren el plan de trabajo y por tanto el presupuesto porque la empresa proveedora no haya hecho un previo estudio (o en el peor de los casos haya pasado de hacerlo). Además de este estudio debe tramitar una comunicación a AESA de dicho vuelo con la suficiente antelación, (lo que en ocasiones obliga incluso al pago de un seguro complementario a la petición de vuelo por parte de la empresa de drones).

La tramitación de permisos de vuelo debe correr por parte de la empresa proveedora, lo que no exime a la productora de pedir sus correspondientes permisos de rodaje a la administración correspondiente, donde deberá indicar que se va a usar dron, (al igual que se comunican las localizaciones, los demás elementos técnicos a emplear y zonas destinadas a ocupar con los camiones de rodaje).

En este próximo año 2018, se espera vea la luz una nueva ley que permita volar en centros urbanos, rodar de noche y eliminar parte de las limitaciones que están impidiendo muchas veces que las empresas proveedoras puedan cumplir con las peticiones de los clientes. Esperemos llegue pronto el nuevo marco regulador y veremos el nuevo escenario que nos plantea.

Por cierto, fuera de nuestras fronteras se dan una serie de complicaciones que dependen en primer lugar de la existencia o no de leyes reguladoras, y por tanto de los trámites legales a realizar en cada país y sus limitaciones para el vuelo del dron. También es muy importante a nivel logístico la existencia de acuerdos ATA o no con los países a los que se viaja con los equipos, lo que incide directamente en mayores o menores complicaciones aduaneras. El desplazamiento, cuando es por avión, siempre es un tema complicado. Especialmente el tema de las baterías exige muchas veces de emplear aviones de carga para su transporte o contactar en los países, (si existen claro) de proveedores de este material. En ese sentido es muy necesario un trabajo coordinado entre la productora, la empresa de drones y las empresas service en los países en que se va realizar el trabajo para que no nos encontremos con problemas sobre el terreno que afecten a la producción. Igualmente es necesario la tramitación de un seguro que cubra la actividad de vuelo con dron a nivel internacional.

Consideraciones sobre Meteorología y otros condicionantes físicos

Por desgracia, la grabación con dron tiene un primer condicionante que no afecta en igual medida a otras tecnologías destinadas a la actividad de grabación. Hablamos de los factores de tipo meteorológico que pueden dar al traste con una jornada. En esto ninguno tenemos escapatoria; si llueve de forma mínimamente considerable o hay un viento excesivo resulta imposible volar con el dron. Un adecuado estudio de las previsiones de tiempo siempre es necesario en cualquier rodaje, pero si se plantea grabar con dron esta exigencia es aún más necesaria.

No obstante, la tecnología empleada en cada empresa de drones y el nivel de experiencia y pericia en pilotaje puede suponer la diferencia de poder rodar con vientos de una determinada velocidad con resultados buenos.  Se supone generalmente que rodar con vientos cuya velocidad sea superior a 40-45 km/h ya es una situación problemática. Igualmente rodar en mar con rachas de viento puntuales pueden ser situaciones de riesgo a evaluar.

Como productor debo tener en cuenta la experiencia y el consejo de la empresa de drones ante una situación puntual no esperada de viento. En ocasiones hemos podido superar esos límites tras un estudio “in situ” de la situación y evaluando nuestro equipo y necesidad del plano. En ese sentido hay que entender que una aeronave tiene sus limitaciones físicas y los profesionales son los que realmente saben hasta donde poder llegar y que la realidad se impone en última instancia a los deseos creativos.

El primer riesgo, y el más importante, evidentemente puede ser el riesgo para el equipo humano y en segundo lugar la integridad del dron y el equipo de cámara. En tercer lugar la estabilidad de las imágenes proporcionadas puede verse comprometida, y en ese sentido es muy importante la tecnología de estabilización que emplee el dron. Como en todo hay niveles en cada tecnología y sus límites. Cuando la estabilización es pobre cualquier mínima racha de viento puede convertir la imagen grabada en una tortura visual que requiera de estabilización posterior en postproducción para conseguir “algo mínimamente aceptable”. Por tanto es muy importante que la empresa de drones invierta en esta estabilización porque el objetivo es conseguir planos que cumplan con lo deseado tanto en contenido como en forma.

Otras consideraciones a tener en cuenta son la altitud, la temperatura y grado de humedad ambiental. Estos factores, unidos a los anteriormente descritos, afectan al rendimiento del dron y a su estabilidad y autonomía. Por ejemplo el rendimiento de un juego de baterías puede variar mucho según las condiciones expuestas así como la propia operatividad del dron.

Por tanto es muy de valorar la experiencia de una empresa en estas cuestiones, porque estas situaciones pueden darse y es bueno conocer cuáles son los límites y justificaciones ante una situación problemática desde el punto de vista meteorológico o físico que condicione mi rodaje.

Conclusiones

Seguridad y calidad. Los dos parámetros que deben guiar la elección de nuestro proveedor de dron. Ambas cuestiones dependen como hemos visto de un conjunto de virtudes basadas principalmente en la especialización, I+D y experiencia. En última instancia se trata de tener confianza en un proveedor. De que su trabajo, (seguro y de calidad), va a contribuir al éxito de mi producción. Bajo esta perspectiva el invertir un poco más en esta partida presupuestaria, por la elección de un proveedor en detrimento de otro que me ofrece en conjunto un presupuesto menor pero con menos garantías, debe verse como una ventaja. La seguridad de conseguir un resultado excelente en calidad del servicio y que además no comprometa la seguridad para las personas y equipos que dependen de mi gestión, ni mi plan de trabajo y el presupuesto estimado; al final resulta una virtud económica.

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