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Producción de cine

«Las salas han de encontrar su propio camino para reubicarse en el nuevo paradigma digital»

Raúl Díez, socio fundador de Youfeelm

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Youfeelm es una startup española que propone una nueva forma de disfrutar del cine. Tú eliges en qué sala y que día quieres ver una película, y Youfeelm la proyecta para ti. Cine bajo demanda. Una iniciativa dirigida a satisfacer el deseo de los espectadores de ver en pantalla grande películas a las que de otra forma no tendrían acceso. Raúl Díez es uno de sus socios fundadores, y en esta entrevista me explica más como surgió y cómo funciona la idea.

¿Qué es Youfeelm?

Youfeelm es el nuevo servicio de proyección de cine bajo demanda en salas. A través de la filosofía colaborativa o “crowd” y el concepto “chárter”, nuestra plataforma conecta a salas, público y comunidades con creadores y distribuidores de películas para organizar proyecciones de cine a la carta en salas.

¿Qué problema resuelve?

Youfeelm da respuesta a una demanda no cubierta en un segmento de mercado muy específico: el de los amantes del cine en general y muy particularmente el de los “cinéfilos selectivos” que no tienen acceso a una cartelera variada y heterogénea en sus salas de cine.

Por otro lado, existe un amplio número de usuarios que demanda películas en la gran pantalla que no ha podido ver en su momento, bien porque son títulos de cine clásico o nostálgico o porque no pudo ir en su momento o ni siquiera se ha estrenado en su ciudad.

En medio de la cadena de distribución cinematográfica, nos encontramos con un gran número de proveedores de contenido (productoras y distribuidoras) que tienen la necesidad bien de monetizar sus contenidos  y de mostrar su trabajo, especialmente importante en el caso de los nuevos creadores. Por último, en el otro extremo de la cadena de valor, las exhibidoras (salas) tienen una necesidad apremiante de monetizar, rentabilizar y amortizar unas butacas que por lo general mantienen casi vacías en las sesiones entre semana.

¿Cómo surgió la idea?

La idea nació durante una beca de estudios en Australia a finales del 2011. Uno de los socios fundadores planeaba un viaje por la isla austral y su agencia de viajes le propuso un vuelo chárter a Darwin, ciudad norteña de la isla. Además, justo en esas fechas el mismo socio  estaba muy involucrado con el club de cine de la universidad de Monash en Melbourne y además tenía un par de compañeros que estaban poniendo en marcha un proyecto de crowdfunding en Kickstarter. Todos esos ingredientes se mezclaron en su cabeza y nació la idea: sesiones chárter de películas con mecánicas de crowdfunding. El concepto abrazaba lo tradicional (los clubs de cine y los vuelos chárter) y lo moderno (las nuevas tecnologías como agregador de nichos de mercado y el crowdfunding como técnica de preventa). Nos enamoramos del concepto y cuando volvimos a España, lo pusimos en marcha.

Viendo cómo la gente cada vez más huye de las salas para consumir contenido online, imagino que más de uno os habrá dicho que era una locura apostar por la exhibición tradicional… ¿larga vida al cine en salas?

Así es. Hay quien proclama que la ventana de las salas de cine está abocada a la extinción pero nosotros no lo vemos así. Al igual que la televisión no acabó con el cine y tampoco lo hizo el vídeo doméstico, las nuevas tecnologías tampoco lo harán, eso sí, han de encontrar su propio camino para reubicarse en el nuevo paradigma digital y en los nuevos hábitos de consumo de los espectadores. Al final se trata de aportar más valor, de hacer de una proyección en salas, lo que sería un concierto para un disco de música.

¿Cómo es vuestro plan de negocios? ¿Cómo se sustenta económicamente el proyecto?

La principal fuente de ingresos de nuestro modelo es el porcentaje de taquilla de las proyecciones bajo demanda realizadas por youfeelm. Un parte imprescindible de este modelo es que se trata de un modelo de crowdfunding “todo o nada” y si no se llega al mínimo necesario para rentabilizar el pase, éste no se produce. Por lo tanto, el riesgo es mínimo.

A lo largo de este tiempo, ¿Cuál ha sido el principal reto que habéis tenido que enfrentar a la hora de poner en marcha Youfeelm?

La puesta en marcha fue dura, sobre todo teniendo en cuenta que teníamos que convencer a muchísima gente para involucrarse con un idea que era sólo eso, una idea. Además, era un idea muy innovadora y lo nuevo a veces genera cierta incertidumbre. A partir de la puesta en marcha, el reto es afianzarse, seguir creciendo y dar pasos firmes para que la #cinecracia, como la hemos bautizado, sea una nueva forma de ver el cine y que contribuya a que todos vayamos más al cine.

No vamos a negar que el emprendimiento está en la agenda política de cualquier estado, administración o gobierno, máxime en los tiempos que corren, en los que se necesitan nuevas empresas, autoempleo y creación de valor. En este sentido, aunque no diría tanto como “fácil” si es cierto que existen una serie de facilidades que te animan a dar el paso y en nuestro caso hemos contado con la inestimable ayuda de Telefónica, participando en su programa conjunto con la Junta de Andalucía Open Future además del apoyo de otras entidades como Cajasol o, a nivel local, con el programa CREA del Ayuntamiento de Sevilla.

¿Qué estructura tenéis ahora mismo? ¿Cómo estáis organizados?

Nos caracterizamos por tener una estructura muy liviana y ágil. El núcleo principal lo forman los dos socios fundadores más un equipo con tareas específicas, repartidos a lo largo de varias ciudades. Trabajamos por metodología Scrum, cada uno en su área de operaciones, haciendo la mayoría del trabajo coordinadamente.

¿El servició está enfocado en algún tipo de películas en concreto?

El catálogo, tal y como es youfeelm en su conjunto, es algo totalmente orgánico en el sentido de que tiene un nacimiento en el que tras recibir las peticiones y el feedback de los usuarios e interesados se establecen negociaciones con los proveedores indicados para la inclusión de títulos. A partir de ahí, sigue en crecimiento gracias a la participación de todas las partes implicadas: desde productoras y distribuidoras hasta el público que pide títulos y al que le interesan temáticas y tipos de cine muy diversos. Por lo tanto la selección se realiza teniendo en cuenta muchísimos factores como la disponibilidad de los títulos, el interés que ha mostrado el público o de los propios cineastas y creadores que se ponen en contacto con youfeelm.

El carácter participativo de youfeelm precisamente es el de obviamente también animar a cualquier creador de todo tipo de cine y material audiovisual, así como a productoras y distribuidoras, a que se unan a la experiencia junto a la comunidad y por tanto también al catálogo. Las posibilidades son muchas: desde pases individuales, a estrenos, distribución bajo demanda, etc. No pretendemos establecer barreras de entrada con requisitos, pero es cierto que la obra debe tener su certificado de calificación. No obstante, esto no debe ser un impedimento a la hora de contactarnos ya que es solucionable y el proceso puede continuar a partir de ahí.

¿Cómo os ha recibido la industria y especialmente los distribuidores y exhibidores?

Lo cierto es que no nos podemos quejar, hemos tenido una gran acogida tanto por parte de usuarios finales como de la industria audiovisual. Tanto proveedores de contenido como exhibidores, les interesa la idea. Al final, se trata de que todas las partes salgan beneficiadas y poder sumar entre todos. Por lo tanto, en la mayoría de los casos nos han recibido muy positivamente.

¿Cuáles son vuestros principales competidores? 

En una visión holística, podemos decir que competimos con cualquier otra actividad de ocio que nuestros usuarios quieran ejercer en su tiempo libre. Por supuesto que el cine en casa también es una alternativa contra la que luchamos. Y una vez lejos del sofá, competimos con el Cine Convencional, Fórums o Ciclos de Cine en Filmotecas y Festivales. Si la ciudad en cuestión cuenta con estas iniciativas, el cinéfilo accede a películas independientes y las disfruta en salas de cine. Sin embargo, en estos casos (que suelen ser puntuales a lo largo del año) el espectador sólo puede acceder a la oferta que está en cartel; una propuesta cerrada y que está sujeta a unos horarios fijos y días de exhibición determinados.

Diferente competencia serían proyecciones privadas en domicilios o locales ofreciendo más flexibilidad en cuanto a la elección del título y el horario pero que no pueden aportar la magia y el valor añadido que aporta una sala de cine. El valor de youfeelm reside en que permite al usuario decidir qué ver y cuándo (cine inédito en España, independiente y de autor, etc) pero sobre todo, cómo hacerlo: en una sala (y todas las posibilidades de personalización que ello implica) disfrutando al máximo de la experiencia cinematográfica y rodeado de una comunidad afín a sus gustos.

Afinando un poco más el tiro y yéndonos a proveedores que hagan más o menos lo mismo, existen iniciativas parecidas a nivel europeo en Gran Bretaña, Italia, Francia, Países Nórdicos, o proveedores americanos como Tugg o Gathr.us que pudieran llegar a ser una amenaza si tomaran la decisión de expandirse internacionalmente. Decir también que a nivel nacional existen otros dos proyectos (uno en Cataluña y otro en Madrid) que también realizan  proyecciones con mecánicas parecidas. pases de cine bajo demanda.

Por último, hablemos un poco de las cifras. 

Estamos muy contentos en cuanto al volumen de espectadores y eventos. De hecho, han superado nuestras expectativas durante el primer semestre de actividad en el que hemos reunido a miles de espectadores en una sala de cine. Lo mismo con los usuarios, que a lo largo de los cerca de cincuenta proyecciones que llevamos realizadas, día a día va aumentando, así como nuestra comunidad social, lo que da muestra de la buena acogida que ha tenido la idea entre el público amante del cine. Respecto a las expectativas de crecimiento, la idea es seguir creciendo, sin prisa pero sin pausa, en todos los aspectos: número de salas, de títulos, de usuarios, etc.

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

Producción de cine

El modelo “triple one” y sus posibilidades de producción para el mercado de ficción audiovisual

Give me one character, one location and one plot. That´s all I really need.

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"Buried", dirigida por Rodrigo Cortés, registró una taquilla global de más de 21 millones de dólares.

Como toda industria, la ficción audiovisual aposenta sus principios en dos columnas básicas que sostienen el alma del negocio: Entretener fascinando al mayor número de espectadores posibles con criterios de calidad artística, y generar ingresos suficientes para poder seguir manteniendo un óptimo nivel producción que conjugue los tres valores esenciales: Calidad, crítica y rendimiento.

Varios son los modelos de producción que se desarrollan en la industria de la ficción, dependiendo todos ellos de valores y parámetros que van desde el género y formato de la obra, pasando entre otros por el target, el presupuesto, los costes por encima y debajo de la línea[1], el número de localizaciones o la estrategia de P&A[2].

El género y el formato del proyecto son determinantes a la hora de encauzar de manera correcta la estrategia de desarrollo de producción de nuestra obra, siendo quizás las primeras acotaciones naturales que presentan la biología técnica del producto. Ello determina por tanto, otros parámetros de una ecuación cuyas variables son un conjunto de claves fundamentales junto con una serie de imponderables que deben ser cuidadosamente previstos.

Development Production Project = Genre & Format + Target + Budget + Funding + P&A + Profit Calculations

La producción audiovisual de ficción debe tener como lema la famosa frase que según algunas lenguas, se podía leer enmarcada en algunos de los despachos con más solera de la industria hollywoodiense: “Nobody knows anything”. Una premisa para recordar al productor la vulnerabilidad de su esfuerzo, tal y como lo hacía quien laureaba a los grandes generales romanos al mismo tiempo que se les recordaba que sólo eran seres mortales y no todopoderosos dioses.

Y es que nadie sabe nada, porque si tuviéramos la fórmula exacta para el éxito comercial de las películas, entonces serían las entidades bancarias quienes producirían, y no las productoras o los estudios. El riesgo, es el mejor y más grande compañero de cama de la producción en la ficción audiovisual, y por tanto, es él quien quita y quien da los mayores placeres que se desprenden de la gesta que significa apostar por levantar un proyecto para convertir y codificar un guion escrito en una obra audiovisual.

La división por género y formato es como ya hemos dicho, una de las primeras identidades naturales del producto, y por tanto una de las herramientas principales a las que acogerse cuando se decide enfocar el desarrollo de la producción en el caso de que estos dos valores no nos hagan descartar entrar en la producción del mismo.

Son muchos y muy variados los caminos por lo que podemos transitar a la hora de definir una estrategia de producción para un proyecto de ficción y en este sentido, el presupuesto y la capacidad de financiación del mismo son como todo el mundo sabe, las variables más determinantes para poder enfocar correctamente un desarrollo eficaz, realista y sostenible que no dé lugar a siniestras sorpresas y fallos irreparables que puedan dañar tanto la calidad o la distribución del producto, como las cuentas de la entidad productora.

Una de las teorías que más han dado que hablar en los últimos tiempos, son algunos estudios que determinan la capacidad de generar beneficios según el género y formato de la obra, otorgando a algunos de ellos más seguridad a la hora de apostar por su desarrollo.

Es el caso por ejemplo del llamado Low Budget horror movie, el cual goza de una gran reputación como el más proclive al beneficio a la hora de su producción. Algunos estudios, tales como el famoso análisis de investigación[3] realizado por Stephen Follows, acrecentaron de manera objetiva la capacidad de este género y formato como el más afín al beneficio económico dentro de la industria cinematográfica mundial, si bien es cierto que, como todo estudio analítico, contaba con una serie de parámetros que condicionaban los resultados[4].

En cualquier caso, la investigación demostró que entre todas las películas estrenadas en los cines de Estados Unidos entre 1996 y 2016, las películas de terror parecían tener más probabilidad de obtener beneficios en comparación con las películas de otros géneros, estimando que durante ese periodo, el 53% de las películas de terror estrenadas en las salas de cine tenían probabilidades de generar beneficios, comprándolo con la media de la industria del 37% en todos los demás géneros.


Tabla incluida en el estudio de Stephen Follows sobre el cálculo de las posibilidades de beneficio de las producciones de terror entre 1996 y 2016 con respecto al resto de los géneros cinematográficos.

A pesar de los innumerables estudios de mercado que proliferan en la industria, los análisis exhaustivos de datos y tendencias, los departamentos de desarrollo, marketing y cuentas que dominan y condicionan las producciones actuales, es evidente que siempre será la intuición del productor el arma más poderosa para dar luz verde a un proyecto.

En este caso, el conocimiento del mercado y la experiencia acumulada, quedan al albur de la capacidad del productor para tener un pálpito, una corazonada o una emoción a la hora de tomar la decisión de con que producción ocupar los próximos años de su vida. Y es así, contra todo proceso de lógica institucional y estadística, donde se han cosechado algunos de los éxitos más sonoros y rotundos de la historia de la ficción audiovisual y donde reside la verdadera grandeza de esta profesión.

En este artículo, nos decantamos ante un formato que, por su propia y especial idiosincrasia, es aplicable sobre todo a los géneros de thriller y terror, aunque no es descartable en otros diferentes. El modelo triple one[5] o one to one-one, se nutre de tres coordenadas concretas para realizar su formato: 1 character, (1 personaje), 1 plot (Una trama), 1 location (1 localización).

La simplificación de estos tres soportes narrativos a su máxima expresión, hacen que desarrollar una historia en la que de manera constante se conjugue una contundencia dramática capaz de mantener la atención del espectador mientras al mismo tiempo confluya la calidad lineal, sea un reto extraordinario para los creadores y para la estrategia de desarrollo del proyecto. Es precisamente esta delicada ecuación, lo que hace tan atractiva y compleja su propia realización. Dicha ecuación, no tiene por qué tener su origen en la falta de recursos, sino que puede revelarse como una declaración para trabajar exclusivamente en la historia acotando al máximo las posibilidades de construcción del relato y ponerlas al servicio absoluto de la producción y del espectador.

Creo que todo creador, todo guionista, director o productor, debe saber concretar y construir narrativas con las menos herramientas posibles, pues no sólo agudiza nuestra capacidad de innovación generando recursos alternativos, sino que además, acelera la capacidad de concentración en los elementos esenciales de la obra para poder más adelante, expandirlo de cara a producciones más complejas y caras. En definitiva, aprender a construir historias eficientes con pocos recursos narrativos, ayuda a adquirir una fuerte experiencia en la gestión y el desarrollo coherente de las herramientas de producción al servicio de la obra.

Una sola trama con un solo personaje en una sola localización, plantea efectivamente un complejísimo reto a nivel creativo, pero también puede ser deseable a la hora de acometer el producto, ya que en teoría, y siempre y cuando las variables no lo justifiquen[6], abaratará costes de producción y simplificará los ya de por si difíciles tramites que requerirá el proyecto.

El triple one, es un modelo de creación y desarrollo que, ante su evidente apariencia de sencillez narrativa, se esconde una complejidad tan fascinante como impredecible. Ante todo, necesita una gran historia. Un relato casi perfecto, eficaz, original, de fuerte estructura y de una solidez argumental tan contundente como intuitiva. No caben en este formato evidencias de fallas en su construcción argumental, pues su sencillez estructural hará más visibles las costuras de su única trama.

La solvencia constructiva requiere en esta apuesta de una verdadera capacidad real para construir una trama sólida que evite fugas en el desarrollo. El espectador, debe estar atrapado en todo momento en la incertidumbre de la causa-efecto sin prejuicio de la verosimilitud, la cadencia y el ritmo del relato. Una sola trama en una sola localización con un solo sujeto protagonista, puede en consecuencia acelerar y concentrar toda la capacidad de producción del proceso técnico y económico, pero no por ello dejará de plantear los retos mínimos que se desprenden de toda producción audiovisual al uso.

Plantear la unidad como una variable argumental (1-1-1), no significa que sea de manera estricta e inamovible[7], pero si marca un camino de simplicidad que plantea un formato fascinante tanto en la parte creativa como en la parte comercial.

Este modelo, representado en algunos filmes paradigmáticos del mismo como “Locke”, “The phone booth”, o de manera más exacta en “Buried”, hace que deban agudizarse al máximo el rendimiento creativo y la capacidad de producción del equipo, pero si se consigue llegar a la resolución de la ecuación, se generan obras maestras de una calidad innegable y de una originalidad que puede llegar a presentarse como el mayor valor intrínseco a la misma producción. Una trama perfecta y sólida, un personaje bien construido y con un objetivo innegable y una localización rotundamente estética al mismo tiempo que funcional, son las claves del éxito de este formato de producción.

Decía Jean-Luc Godard que, para hacer una película, lo único que se necesita es una chica y una pistola, y la nueva predisposición del público a consumir narrativas más certeras, concretas y universales, hace que la concreción sea un valor en alza sin menospreciar las grandes producciones con complejas construcciones narrativas y logísticas.

Pero es evidente, que no existe un espacio seguro en el ámbito de la producción audiovisual de ficción, y menos a la hora de asegurarse una fuente fácil de rédito económico ya sea a través de elección del género y formato, o intentado asegurar la producción a costa de los gustos del público en función de las taquillas o el consumo predominante. La producción es imprevisible y está sujeta a la enigmática aventura de la incertidumbre, dos conceptos de extraordinaria valía a la hora de definirla y amplificar la idiosincrasia que da sentido a su existencia y su fascinante atractivo.

Adentrarse en el proceloso mundo de la producción de productos de ficción, es un camino inigualable, ante el cual, todo aquel dispuesto a aventurarse en él, debe saber que no encontrará la fórmula de inversión perfecta, donde hasta la apuesta más segura puede fracasar por factores imprevistos. Producir ficción es lo más parecido a la vida, que, con sus imprevistos, pueden llevarnos a descubrir los lugares más apasionantes de su anatomía a través de los fracasos más abrumadores y los éxitos más inesperados.

Aunque la industria de la producción cinematográfica es extraordinariamente susceptible a los cambios de gustos y modas, lleva más de cien años viviendo a base de toda clase de vaivenes propios del modelo de negocio y de los avances sociales y digitales de los que irremediablemente forma parte. Por ello, podemos decir que, aunque la producción de proyectos de ficción no es precisamente una opción profesional segura o una oportunidad infalible de inversión, siempre conlleva la inefable capacidad de seducir ante la posibilidad de que esta vez, con este proyecto, sigamos sin saber nada, pero volvamos a disfrutarlo todo.

Es posible que el triple one, bajo esa capa de esplendorosa sencillez, esconda el formato más complejo e inexplorado de la producción cinematográfica universal, pero cuando los astros se alinean y las variables encajan, se produce uno de los mayores milagros que nos sugiere la profesión.

Una buena trama, un buen personaje y una buena localización.

Quizás, sea todo lo que necesitemos para seguir sabiendo, que no sabemos nada.

REFERENCIAS

[1] Under the line / below the line

[2] Prints & advertisements

[3] https://stephenfollows.com/horrorreport/

Con más de 200 páginas, es el más extenso y preciso estudio de investigación sobre el mercado de la producción de cine de terror, donde tras un estudio de 18 meses, se calcularon las posibilidades de beneficio de este tipo de films.

[4] No se cuentan las producciones de menos de 500.000 dólares. Todas las películas de terror que se mencionan llegaron a los cines de Estados Unidos lo que suele significar que han sido adquiridas por un distribuidor estadounidense. Los datos tienen en cuenta todos los flujos de ingresos como salas de cine y televisión y todos los costes incluyendo publicidad y distribución.

[5] Término acuñado por el propio autor.

[6] De nada vale hacer un modelo Triple one para abaratar costes en rodaje, si se encarecen otras partidas como por ejemplo las acometidas por encima de la línea o una localización extraordinariamente cara o compleja.

[7] No es necesario ceñirse al triple 1 de manera estrictica, ya que podemos tomarnos alguna licencia que no desvirtúe la esencia del modelo, como por ejemplo añadir algún personaje o localización, siempre que esté justificado y que la esencia del modelo siga permaneciendo en su trama sin prejuicio de la misma.

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Producción de cine

¿Cuántas producciones financiaron las televisiones autonómicas en 2020?

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Según los datos proporcionados por FORTA, las televisiones públicas autonómicas englobadas en la Federación apoyaron, subvencionaron o participaron en la creación de 311 producciones audiovisuales a lo largo del 2020, de las cuales 155 eran largometrajes cinematográficos (87 de ficción, 63 largometrajes documentales y 5 de acción), 32 fueron series y 10 más fueron miniseries. Entre ellas también se encuentran 51 cortometrajes, 55 documentales y 8 TV movies.

En palabras del presidente de la FORTA, Alfonso Sánchez Izquierdo: “entre los principales objetivos de las televisiones públicas autonómicas se encuentra apoyar y promover la industria audiovisual y ejercer de motor de una red industrial local. Las autonómicas avalamos estos proyectos para que puedan salir adelante”.

Y parece que supieron escoger bien a qué proyectos apoyar ya que 15 de esas producciones obtuvieron 53 nominaciones en los Premios Goya, una nominación más que el año anterior, ganando en total 18 galardones, entre ellos, el premio a la Mejor Película por «Las niñas», participada por  TV3 y Aragón TV, las 5 estatuillas cosechadas por “Akelarre”, que cuenta con financiación de TVG y EITB, “La boda de Rosa” que contó con el apoyo de la valenciana À Punt.

OBLIGACIÓN DE INVERTIR EN OBRAS EUROPEAS

La obligación de financiación anticipada de las obras europeas en materia audiovisual se introduce por primera vez en el artículo 5.1 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.

Y más tarde la LGCA, que traspuso la Directiva 2010/13/UE, y que entró en vigor el 1 de mayo de 2010, mantiene esta obligación, en su artículo 5.3, si bien con algunas modificaciones, obligando a los prestadores del servicio de comunicación audiovisual televisiva, prestadores de servicios de comunicaciones electrónicas que ofrecen canales de televisión y prestadores de servicios de catálogos de programas establecidos en España, a destinar el 5% de sus ingresos de explotación a financiar obras audiovisuales europeas: películas para el cine y la televisión, series, documentales y películas y series de animación.

Un porcentaje que en el caso de que la empresa sea de titularidad pública (como es el caso de las cadenas autonómicas de FORTA) se aumenta hasta el 6% de sus ingresos.

Además la norma indica que el 60% de la financiación debe destinarse a la producción de películas de cine y, a su vez, el 60% de dicho porcentaje a obras en alguna de las lenguas cooficiales de España. En el caso de que la empresa sea de titularidad pública, estos porcentajes se sitúan en el 75% y 60% respectivamente.

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Producción de cine

Xiaomi y el Festival de Málaga lanzan un concurso de cortos rodados con el móvil

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Xiaomi y el Festival de Málaga han firmado un acuerdo para la 24 edición del certamen de cine en español, gracias a la cual nace la nueva sección de cortos Xiaomi, paralela a la Sección oficial del Festival.

Xiaomi y el Festival de Málaga se unen de esta manera para democratizar la creación, ofreciendo una plataforma en la que el talento compite únicamente con el talento, en las mismas condiciones técnicas: todos aquellos con acceso a un móvil Xiaomi podrán participar en la sección de cortos Xiaomi paralela al Festival. Sin barreras de entrada: solo su capacidad y sus ideas. La calidad cinematográfica y las herramientas de edición vienen ya de fábrica, gracias al gran potencial tecnológico que ofrecen los terminales de esta marca.

El objetivo de esta nueva sección es potenciar y dar visibilidad al talento “amateur”: el de todos aquellos que no pueden asumir grandes inversiones en equipos ni tienen acceso a los circuitos profesionales de exhibición de sus trabajos. Mucho talento que en muchas ocasiones no llega a ver la luz, más allá de la de las plataformas digitales, donde se pierde entre los millones de contenidos que se suben cada día.

El Festival de Málaga y Xiaomi destacan la importancia de esta alianza de una compañía tecnológica internacional de gran implantación y futuro en nuestro país y uno de los eventos más destacados del panorama cultural nacional y que año tras año afianza su dimensión internacional. Una alianza que refuerza el compromiso de ambos con el talento, los nuevos creadores, la cultura y su difusión.

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