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Producción de cine

“Es una gran satisfacción ver lo que hemos logrado con Cinepapaya en tan poco tiempo”

Inma Cañada, CMO y fundadora de Cinepaya

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Tras haber desarrollado varias startups en España, hace unos años Inma Cañada decidió dar el paso y saltar a Perú para poner en marcha una incubadora de proyectos atraída por las ventajas que el país ofrece a los emprendedores: un mercado mucho más virgen que el Español y sobre todo mucho menos regulado para empezar nuevos negocios. Fruto de esta iniciativa surgió en el año 2012 Cinepaya, que en apenas cuatro años se ha convertido en el portal de cine por excelencia en Latinoamérica, facturando más de diez millones anuales, y que día a día no deja de expandirse por el resto del mundo. Con motivo de su desembarco en España, me reúno con ella para conocer más sobre su modelo de negocio.

¿Cuál es el origen de Cinepapaya?

En origen, nuestra intención era desarrollar una especie de Netflix para Latinoamérica. En ese momento Netflix todavía no estaba en la región así que nosotros empezamos a trabajar en este nuevo proyecto de VOD en el año 2011, y llegamos realmente a empezar a desarrollarlo, pero de repente un día nos levantamos y vimos en el periódico en grandes titulares «Netflix lanza su servicio en Perú en septiembre» y plof ! Es cierto que era un negocio que tenía una barrera de entrada muy grande, que es la solvencia económica que necesitas para alcanzar grandes acuerdos con las majors y las distribuidoras, pero bueno ahí andábamos y habíamos hecho grandes avances hasta la fecha. Pero competir con Netflix la verdad es que se nos hacía prácticamente imposible con nuestras limitaciones y decidimos virar rápidamente.

Nosotros justamente en ese momento habíamos lanzado una plataforma en paralelo, que era Cinepapaya, pensando en atraer tráfico de cara al lanzamiento del otro proyecto. Y vimos que empezaba a subir orgánicamente en tráfico porque era la única plataforma que tenía toda la información de cartelera a nivel nacional en Perú, con los horarios realmente fiables y actualizados constantemente. Esto nos empezó a dar tráfico y pronto nos hizo pensar, ok, tenemos la información de las carteleras y tenemos la relación con los exhibidores, y ellos a su vez no están vendiendo online, vamos a desarrollar una aplicación para la venta de entradas. Y ahí, en el año 2012, fue cuando empezó de verdad Cinepapaya.

A partir de ahí ¿Cómo fueron los primeros pasos de Cinepapaya?

Bueno, a partir de ahí empezamos a participar en concursos para startups a nivel de Latinoamérica y a tratar de levantar fondos. Por suerte entramos en Wayra, fuimos miembros de la primera generación, y esto supuso mucho para nosotros, sobre todo al poder contar con ese sello de calidad que nos permitió llamar y abrir muchas otras puertas. Más tarde ganamos Startup Chile y fuimos finalistas de Intel Challenge y en The Next Web, y eso un poco nos puso en el mapa a nivel de Latinoamérica.

Nosotros siempre pensamos iniciar operaciones en Perú, Colombia y Chile simplemente porque cuando emprendes en un mercado como el peruano en seguida tienes que mirar hacia afuera para ver cómo amplias ese mercado, y naturalmente lo primero era pensar en la región andina, y luego nos fuimos cada vez volviendo más ambiciosos sobre todo cuando vimos que podíamos ser competitivos.

A fin de cuentas ofrecemos un producto de calidad, que responde no ya a los estándares de calidad a nivel local o regional sino netamente global. Esto nos ha permitido crecer y a día de hoy estamos en 27 países con contenido. 24 en Latinoamérica y además España, Portugal, Nigeria, Sudáfrica, Malasia, y desde hace apenas unos días también en Dubai.

¿Cómo os ha acogido la industria?

Nos está recibiendo muy bien la industria por una razón: esta industria no es una industria tecnológica. Su negocio es la exhibición en sí, pero todos tienen una necesidad de venta online porque es la tendencia del consumo. Cada vez el usuario consume más a través de aplicaciones, a través de sus teléfonos móviles, a través de sus ordenadores, por tanto es una necesidad para todos los cines.

El tema es que detrás de la venta online hay mucha más tecnología detrás de lo que a primera vista parece. Y para estas empresas su core business no es la tecnología. Su core business es la exhibición, incluso para las grandes cadenas, y no acaban de entender bien la tecnología. Nosotros somos la solución para todas estas cadenas de cine y pequeños exhibidores. Por eso les ofrecemos dos servicios. Por un lado nuestra plataforma, que funciona como un agregador, y por otro lado, si lo prefieren, una aplicación de marca blanca que ellos pueden implantar en sus propias plataformas si no quieren estar en un espacio común donde también están sus competidores.

De lo contrario, ¿Qué otra opción tienen las cadenas? Lanzarse a desarrollar su propia tecnología, o mejor dicho tercerizar el desarrollo de esta tecnología, con el elevado coste que esto supone. A fin de cuentas, pagan por hacer un recorrido que nosotros ya hemos hecho, pero además con una gran diferencia, y es el inconveniente de que en poco tiempo esa tecnología estará obsoleta y ya no estará al día ni en diseño ni en nuevas funcionalidades. Por el contrario, nosotros actualizamos continuamente, prácticamente todas las semanas lanzamos alguna actualización, por lo que nuestros clientes siempre tienen una aplicación actualizada con la última tecnología.

Imagino además que otro activo importante de Cinepapaya es la información detallada que tenéis sobre los usuarios de vuestra plataforma.

Nosotros seguimos todo lo que hace el usuario. Sabemos qué revisa, qué compra, qué le gusta… Tenemos muchísima información del usuario, primero por el contenido que consumen y segundo por sus hábitos de consumo (qué cine visitan, a qué horarios, etc.) de forma que podemos impactar con acciones de marketing a estos usuarios de una manera mucho más concreta. Por lo tanto la tasa de efectividad es muy superior. Y toda esta información también lo ponemos al servicio de nuestros clientes, cines y distribuidoras, a la hora de publicitarse con nosotros. De forma que la oferta de Cinepapaya se convierte en una oferta yo creo que imbatible.

¿Cuáles son vuestros principales competidores?

Ahora mismo en Latinoamérica no tenemos competidores. A nivel mundial si hay otros players. Por ejemplo «Fandango» inventó el negocio y está muy bien posicionado en EEUU. Sin embargo ya estamos conversando con ellos, porque el negocio del cine está creciendo en los mercados emergentes pero está estancado en EEUU. Hace unos años el 70% del revenue de las distribuidoras venía de EEUU y el 30% de fuera, pero ahora esto se ha invertido.

Están mirando otros mercados, están mirando hacia afuera, y no te digo que en algún momento no puedan venir, pero a día de hoy en la región nosotros estamos bastante bien posicionados y somos líderes. Y luego en otros países, hay competidores pero el mercado está muy atomizado, hay uno o dos players locales, como podría ser el caso de España. Y es ahí donde creemos que podemos llegar con una solución muy buena a nivel tecnológico.

En estos años ¿Cuál ha sido el principal reto al que os habéis tenido que enfrentar?

Mira, más allá del levantamiento del capital, el principal reto es vivir pensando en algo 24 horas al día. Un emprendedor no desconecta y eso es un poco difícil a veces. Pero vamos, principalmente el principal reto es levantar fondos, buscar recursos para poder seguir creciendo al ritmo que podemos hacerlo y mantener esa velocidad de crecimiento. Por contrario, la principal satisfacción es el haber crecido tanto en tan poco tiempo. Nosotros empezamos en el año 2012 y a día de hoy ya estamos en 27 países con contenido y en 5 países con ventas, y tenemos una proyección de crecimiento brutal. Y la verdad es que es una gran satisfacción ver lo que hemos logrado en tan poco tiempo.

¿Por qué diferencias países con contenido y países con ventas? ¿A qué te refieres?

Nosotros cuando entramos en un mercado nuevo entramos siempre primero con contenido hasta que tenemos una masa crítica importante de seguidores. Nos resulta mucho más fácil ir a un cine y decirles «¿sabes qué? nosotros tenemos medio millón de usuarios y 100 mil visitas al día en esta página web, y toda esta gente busca cine y consume cine. Te ofrecemos una ventana nueva de ventas». Es un argumento mucho más sólido que decir, vamos a entrar en el país directamente a vender. Es verdad que ahora si podemos hacerlo, pero porque ahora ya tenemos un nombre y podemos ir a una cadena y decirles «nosotros vamos a entrar en la región, vamos a ser un player importante, te ofrecemos todo esto». Pero hasta ahora hemos ido construyendo nombre, hemos ido construyendo una reputación y bueno, esa era la manera de entrar, esa era la estrategia de entrada.

¿Qué estructura tenéis ahora mismo?

Cinepapaya ahora mismo lo forma un equipo de más de 60 personas. Tenemos una oficina en Colombia, vamos abrir oficina en Argentina y el resto estamos en Perú. Por otro lado tenemos personas que generan contenido local en otros países que se dedican a generar contenido local.

Sin duda el departamento de contenido es vital en nuestro proyecto, junto al departamento de desarrollo. Pero en realidad todas las funciones son importantísimas. Otra de las áreas importantes es atención al cliente que tiene una responsabilidad muy importante, porque parte de nuestro éxito está en la obsesión que tenemos con la excelencia de la experiencia del usuario. Hacemos todo lo posible para que esa experiencia sea diez tanto para los usuarios finales como para los cines. Y trabajamos en ello 24/7.

Acabáis de aterrizar en España…

Si, este año vamos a hacer un ingreso fuerte en España, estamos conversando con diferentes actores, y vamos a ampliar bastantes nuestras operaciones allí. Por parte de las distribuidoras hay mucho interés de que entremos en España porque creen que podemos aportar mucho a la experiencia de ir al cine, y a ellos lo que les interesa es mejorar esa experiencia para subir las taquillas. En ese sentido hemos recibido muy bien feedback y mucho interés para que entremos en España, creemos que hay una oportunidad, asique vamos a ir como siempre pisando fuerte.

Hablemos de la parte económica ¿En qué se basa vuestro plan de negocios?

Este negocio tiene tres patas. Una es el porcentaje que nosotros le cobramos al usuario que ronda más o menos del 5 al 7%, que es un markup que se le pone por encima del ticket y que se cobra directamente al usuario. Otra es la parte de publicidad. Nosotros ofrecemos plataformas donde precisamente las distribuidoras pueden hacer campañas de sus películas pero además a nivel regional porque nosotros tenemos presencia a nivel regional. Más allá de nosotros, hay pocas o ninguna opción a nivel regional para hacer campañas de lanzamientos de nuevas películas. Y luego hay una tercera pata que pasa por paquetes de entradas, productos como gift cards, todo alrededor de la venta de entradas de cine.

Hemos empezado por la primera, que es la comisión pura y dura, y ahora tenemos ya un tráfico suficiente como para ser atractivos y poner en marcha la pata de advertising, y de hecho ya estamos llegando a acuerdos con algunas distribuidoras y empresas de consumo masivo. Para las primeras somos la plataforma ideal para campañas regionales porque nuestro público busca cine y consume cine. Para las segundas tenemos un nivel de conocimiento del usuario que permite una segmentación según perfiles, que garantiza el impacto al público deseado. Aunque en verdad en nuestras apps no queremos hacer publicidad masiva, cuidamos mucho la experiencia de usuario, y tenemos restringidas mucho las categorías. Solo estamos haciendo campañas para promocionar películas o cosas directamente relacionadas al cine que puedan interesarles a nuestros consumidores. No queremos que sea una aplicación de publicidad. Ese no es nuestro objetivo. Nuestro objetivo es vender cine, y tener una aplicación que sea de «descubrimiento del mundo del cine» para el usuario. Además se vienen nuevas actualizaciones del app que la van a hacer más social, que la van a enriquecer en cuanto a contenido, y queremos cuidar mucho la experiencia del usuario y no desvirtuarla.

Por cierto, desde vuestra experiencia ¿cómo es el público peruano?

Respecto a los espectadores peruanos hay muchas contradicciones. Una de ellas es que son muy sensibles al precio, se nota mucho cuando hay promociones, el día del espectador, etc, pero por otro lado aprecian un buen servicio y están dispuestos a pagarlo. De ahí el tema de nuestra comisión. Si reciben un buen servicio, si la experiencia es excelente, también están dispuestos a pagar por esa excelencia. En Cinepapaya tenemos la suerte de que cada año nos visita un equipo de estudiantes de postgrado de Harvard para que hagan un caso de estudio, y una de las conclusiones a las que han llegado es que si podemos añadir más y mejor experiencia de usuario, por ejemplo que compres las palomitas y te las lleven directamente a la sala sin tu moverte, puedes empezar a subir ese porcentaje y la gente lo paga contento. Me refiero, siempre que haya un beneficio de calidad asociado al servicio están dispuestos a pagarlo.

Por otro lado, vemos que el espectador peruano tiene ganas de consumir producto peruano. Lo hemos visto con «Asu Mare» y «Asu Mare 2» que ha reventado la taquilla. Está clarísimo que la gente está orgullosa de sus productos, y tiene ganas de apoyarlos con su consumo. Y fuera de eso sabemos que la taquilla en general depende completamente de los estrenos. Es decir, yo puedo regalar una entrada pero si es una película mala o que no está en candelera, aunque me la regalen no voy a ir. Por otro lado, el peruano está súper acostumbrado al cine comercial de Hollywood. Más allá de eso, llegan otras películas y duran solo una semana en cartelera. La cercanía del país con EEUU se nota mucho e influye en muchos aspectos del consumo, incluido el cine.

Por último, ¿todavía nos da miedo pagar servicios online?

Es indudable que las cifras van mejorando. El eCommerce crece todos los años y seguirá creciendo porque es lo natural. Pero la barrera todavía existe. El miedo a poner una tarjeta de crédito en una web o en una app todavía está ahí y es algo con lo que nosotros luchamos todos los días con comunicación y con unos sistemas súper seguros. Pero ahora mismo ya tenemos la ventaja de ser conocidos y eso es un sello de garantía que ayuda a romper ese temor. Sin embargo hay que seguir trabajando en esto y hay que seguir ayudando a la gente a confiar sobre todo en nuestra marca, que es sobre lo que nosotros podemos responder, y eso básicamente se hace con comunicación.

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

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Producción de cine

El modelo “triple one” y sus posibilidades de producción para el mercado de ficción audiovisual

Give me one character, one location and one plot. That´s all I really need.

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"Buried", dirigida por Rodrigo Cortés, registró una taquilla global de más de 21 millones de dólares.

Como toda industria, la ficción audiovisual aposenta sus principios en dos columnas básicas que sostienen el alma del negocio: Entretener fascinando al mayor número de espectadores posibles con criterios de calidad artística, y generar ingresos suficientes para poder seguir manteniendo un óptimo nivel producción que conjugue los tres valores esenciales: Calidad, crítica y rendimiento.

Varios son los modelos de producción que se desarrollan en la industria de la ficción, dependiendo todos ellos de valores y parámetros que van desde el género y formato de la obra, pasando entre otros por el target, el presupuesto, los costes por encima y debajo de la línea[1], el número de localizaciones o la estrategia de P&A[2].

El género y el formato del proyecto son determinantes a la hora de encauzar de manera correcta la estrategia de desarrollo de producción de nuestra obra, siendo quizás las primeras acotaciones naturales que presentan la biología técnica del producto. Ello determina por tanto, otros parámetros de una ecuación cuyas variables son un conjunto de claves fundamentales junto con una serie de imponderables que deben ser cuidadosamente previstos.

Development Production Project = Genre & Format + Target + Budget + Funding + P&A + Profit Calculations

La producción audiovisual de ficción debe tener como lema la famosa frase que según algunas lenguas, se podía leer enmarcada en algunos de los despachos con más solera de la industria hollywoodiense: “Nobody knows anything”. Una premisa para recordar al productor la vulnerabilidad de su esfuerzo, tal y como lo hacía quien laureaba a los grandes generales romanos al mismo tiempo que se les recordaba que sólo eran seres mortales y no todopoderosos dioses.

Y es que nadie sabe nada, porque si tuviéramos la fórmula exacta para el éxito comercial de las películas, entonces serían las entidades bancarias quienes producirían, y no las productoras o los estudios. El riesgo, es el mejor y más grande compañero de cama de la producción en la ficción audiovisual, y por tanto, es él quien quita y quien da los mayores placeres que se desprenden de la gesta que significa apostar por levantar un proyecto para convertir y codificar un guion escrito en una obra audiovisual.

La división por género y formato es como ya hemos dicho, una de las primeras identidades naturales del producto, y por tanto una de las herramientas principales a las que acogerse cuando se decide enfocar el desarrollo de la producción en el caso de que estos dos valores no nos hagan descartar entrar en la producción del mismo.

Son muchos y muy variados los caminos por lo que podemos transitar a la hora de definir una estrategia de producción para un proyecto de ficción y en este sentido, el presupuesto y la capacidad de financiación del mismo son como todo el mundo sabe, las variables más determinantes para poder enfocar correctamente un desarrollo eficaz, realista y sostenible que no dé lugar a siniestras sorpresas y fallos irreparables que puedan dañar tanto la calidad o la distribución del producto, como las cuentas de la entidad productora.

Una de las teorías que más han dado que hablar en los últimos tiempos, son algunos estudios que determinan la capacidad de generar beneficios según el género y formato de la obra, otorgando a algunos de ellos más seguridad a la hora de apostar por su desarrollo.

Es el caso por ejemplo del llamado Low Budget horror movie, el cual goza de una gran reputación como el más proclive al beneficio a la hora de su producción. Algunos estudios, tales como el famoso análisis de investigación[3] realizado por Stephen Follows, acrecentaron de manera objetiva la capacidad de este género y formato como el más afín al beneficio económico dentro de la industria cinematográfica mundial, si bien es cierto que, como todo estudio analítico, contaba con una serie de parámetros que condicionaban los resultados[4].

En cualquier caso, la investigación demostró que entre todas las películas estrenadas en los cines de Estados Unidos entre 1996 y 2016, las películas de terror parecían tener más probabilidad de obtener beneficios en comparación con las películas de otros géneros, estimando que durante ese periodo, el 53% de las películas de terror estrenadas en las salas de cine tenían probabilidades de generar beneficios, comprándolo con la media de la industria del 37% en todos los demás géneros.


Tabla incluida en el estudio de Stephen Follows sobre el cálculo de las posibilidades de beneficio de las producciones de terror entre 1996 y 2016 con respecto al resto de los géneros cinematográficos.

A pesar de los innumerables estudios de mercado que proliferan en la industria, los análisis exhaustivos de datos y tendencias, los departamentos de desarrollo, marketing y cuentas que dominan y condicionan las producciones actuales, es evidente que siempre será la intuición del productor el arma más poderosa para dar luz verde a un proyecto.

En este caso, el conocimiento del mercado y la experiencia acumulada, quedan al albur de la capacidad del productor para tener un pálpito, una corazonada o una emoción a la hora de tomar la decisión de con que producción ocupar los próximos años de su vida. Y es así, contra todo proceso de lógica institucional y estadística, donde se han cosechado algunos de los éxitos más sonoros y rotundos de la historia de la ficción audiovisual y donde reside la verdadera grandeza de esta profesión.

En este artículo, nos decantamos ante un formato que, por su propia y especial idiosincrasia, es aplicable sobre todo a los géneros de thriller y terror, aunque no es descartable en otros diferentes. El modelo triple one[5] o one to one-one, se nutre de tres coordenadas concretas para realizar su formato: 1 character, (1 personaje), 1 plot (Una trama), 1 location (1 localización).

La simplificación de estos tres soportes narrativos a su máxima expresión, hacen que desarrollar una historia en la que de manera constante se conjugue una contundencia dramática capaz de mantener la atención del espectador mientras al mismo tiempo confluya la calidad lineal, sea un reto extraordinario para los creadores y para la estrategia de desarrollo del proyecto. Es precisamente esta delicada ecuación, lo que hace tan atractiva y compleja su propia realización. Dicha ecuación, no tiene por qué tener su origen en la falta de recursos, sino que puede revelarse como una declaración para trabajar exclusivamente en la historia acotando al máximo las posibilidades de construcción del relato y ponerlas al servicio absoluto de la producción y del espectador.

Creo que todo creador, todo guionista, director o productor, debe saber concretar y construir narrativas con las menos herramientas posibles, pues no sólo agudiza nuestra capacidad de innovación generando recursos alternativos, sino que además, acelera la capacidad de concentración en los elementos esenciales de la obra para poder más adelante, expandirlo de cara a producciones más complejas y caras. En definitiva, aprender a construir historias eficientes con pocos recursos narrativos, ayuda a adquirir una fuerte experiencia en la gestión y el desarrollo coherente de las herramientas de producción al servicio de la obra.

Una sola trama con un solo personaje en una sola localización, plantea efectivamente un complejísimo reto a nivel creativo, pero también puede ser deseable a la hora de acometer el producto, ya que en teoría, y siempre y cuando las variables no lo justifiquen[6], abaratará costes de producción y simplificará los ya de por si difíciles tramites que requerirá el proyecto.

El triple one, es un modelo de creación y desarrollo que, ante su evidente apariencia de sencillez narrativa, se esconde una complejidad tan fascinante como impredecible. Ante todo, necesita una gran historia. Un relato casi perfecto, eficaz, original, de fuerte estructura y de una solidez argumental tan contundente como intuitiva. No caben en este formato evidencias de fallas en su construcción argumental, pues su sencillez estructural hará más visibles las costuras de su única trama.

La solvencia constructiva requiere en esta apuesta de una verdadera capacidad real para construir una trama sólida que evite fugas en el desarrollo. El espectador, debe estar atrapado en todo momento en la incertidumbre de la causa-efecto sin prejuicio de la verosimilitud, la cadencia y el ritmo del relato. Una sola trama en una sola localización con un solo sujeto protagonista, puede en consecuencia acelerar y concentrar toda la capacidad de producción del proceso técnico y económico, pero no por ello dejará de plantear los retos mínimos que se desprenden de toda producción audiovisual al uso.

Plantear la unidad como una variable argumental (1-1-1), no significa que sea de manera estricta e inamovible[7], pero si marca un camino de simplicidad que plantea un formato fascinante tanto en la parte creativa como en la parte comercial.

Este modelo, representado en algunos filmes paradigmáticos del mismo como “Locke”, “The phone booth”, o de manera más exacta en “Buried”, hace que deban agudizarse al máximo el rendimiento creativo y la capacidad de producción del equipo, pero si se consigue llegar a la resolución de la ecuación, se generan obras maestras de una calidad innegable y de una originalidad que puede llegar a presentarse como el mayor valor intrínseco a la misma producción. Una trama perfecta y sólida, un personaje bien construido y con un objetivo innegable y una localización rotundamente estética al mismo tiempo que funcional, son las claves del éxito de este formato de producción.

Decía Jean-Luc Godard que, para hacer una película, lo único que se necesita es una chica y una pistola, y la nueva predisposición del público a consumir narrativas más certeras, concretas y universales, hace que la concreción sea un valor en alza sin menospreciar las grandes producciones con complejas construcciones narrativas y logísticas.

Pero es evidente, que no existe un espacio seguro en el ámbito de la producción audiovisual de ficción, y menos a la hora de asegurarse una fuente fácil de rédito económico ya sea a través de elección del género y formato, o intentado asegurar la producción a costa de los gustos del público en función de las taquillas o el consumo predominante. La producción es imprevisible y está sujeta a la enigmática aventura de la incertidumbre, dos conceptos de extraordinaria valía a la hora de definirla y amplificar la idiosincrasia que da sentido a su existencia y su fascinante atractivo.

Adentrarse en el proceloso mundo de la producción de productos de ficción, es un camino inigualable, ante el cual, todo aquel dispuesto a aventurarse en él, debe saber que no encontrará la fórmula de inversión perfecta, donde hasta la apuesta más segura puede fracasar por factores imprevistos. Producir ficción es lo más parecido a la vida, que, con sus imprevistos, pueden llevarnos a descubrir los lugares más apasionantes de su anatomía a través de los fracasos más abrumadores y los éxitos más inesperados.

Aunque la industria de la producción cinematográfica es extraordinariamente susceptible a los cambios de gustos y modas, lleva más de cien años viviendo a base de toda clase de vaivenes propios del modelo de negocio y de los avances sociales y digitales de los que irremediablemente forma parte. Por ello, podemos decir que, aunque la producción de proyectos de ficción no es precisamente una opción profesional segura o una oportunidad infalible de inversión, siempre conlleva la inefable capacidad de seducir ante la posibilidad de que esta vez, con este proyecto, sigamos sin saber nada, pero volvamos a disfrutarlo todo.

Es posible que el triple one, bajo esa capa de esplendorosa sencillez, esconda el formato más complejo e inexplorado de la producción cinematográfica universal, pero cuando los astros se alinean y las variables encajan, se produce uno de los mayores milagros que nos sugiere la profesión.

Una buena trama, un buen personaje y una buena localización.

Quizás, sea todo lo que necesitemos para seguir sabiendo, que no sabemos nada.

REFERENCIAS

[1] Under the line / below the line

[2] Prints & advertisements

[3] https://stephenfollows.com/horrorreport/

Con más de 200 páginas, es el más extenso y preciso estudio de investigación sobre el mercado de la producción de cine de terror, donde tras un estudio de 18 meses, se calcularon las posibilidades de beneficio de este tipo de films.

[4] No se cuentan las producciones de menos de 500.000 dólares. Todas las películas de terror que se mencionan llegaron a los cines de Estados Unidos lo que suele significar que han sido adquiridas por un distribuidor estadounidense. Los datos tienen en cuenta todos los flujos de ingresos como salas de cine y televisión y todos los costes incluyendo publicidad y distribución.

[5] Término acuñado por el propio autor.

[6] De nada vale hacer un modelo Triple one para abaratar costes en rodaje, si se encarecen otras partidas como por ejemplo las acometidas por encima de la línea o una localización extraordinariamente cara o compleja.

[7] No es necesario ceñirse al triple 1 de manera estrictica, ya que podemos tomarnos alguna licencia que no desvirtúe la esencia del modelo, como por ejemplo añadir algún personaje o localización, siempre que esté justificado y que la esencia del modelo siga permaneciendo en su trama sin prejuicio de la misma.

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Producción de cine

¿Cuántas producciones financiaron las televisiones autonómicas en 2020?

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Según los datos proporcionados por FORTA, las televisiones públicas autonómicas englobadas en la Federación apoyaron, subvencionaron o participaron en la creación de 311 producciones audiovisuales a lo largo del 2020, de las cuales 155 eran largometrajes cinematográficos (87 de ficción, 63 largometrajes documentales y 5 de acción), 32 fueron series y 10 más fueron miniseries. Entre ellas también se encuentran 51 cortometrajes, 55 documentales y 8 TV movies.

En palabras del presidente de la FORTA, Alfonso Sánchez Izquierdo: “entre los principales objetivos de las televisiones públicas autonómicas se encuentra apoyar y promover la industria audiovisual y ejercer de motor de una red industrial local. Las autonómicas avalamos estos proyectos para que puedan salir adelante”.

Y parece que supieron escoger bien a qué proyectos apoyar ya que 15 de esas producciones obtuvieron 53 nominaciones en los Premios Goya, una nominación más que el año anterior, ganando en total 18 galardones, entre ellos, el premio a la Mejor Película por «Las niñas», participada por  TV3 y Aragón TV, las 5 estatuillas cosechadas por “Akelarre”, que cuenta con financiación de TVG y EITB, “La boda de Rosa” que contó con el apoyo de la valenciana À Punt.

OBLIGACIÓN DE INVERTIR EN OBRAS EUROPEAS

La obligación de financiación anticipada de las obras europeas en materia audiovisual se introduce por primera vez en el artículo 5.1 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.

Y más tarde la LGCA, que traspuso la Directiva 2010/13/UE, y que entró en vigor el 1 de mayo de 2010, mantiene esta obligación, en su artículo 5.3, si bien con algunas modificaciones, obligando a los prestadores del servicio de comunicación audiovisual televisiva, prestadores de servicios de comunicaciones electrónicas que ofrecen canales de televisión y prestadores de servicios de catálogos de programas establecidos en España, a destinar el 5% de sus ingresos de explotación a financiar obras audiovisuales europeas: películas para el cine y la televisión, series, documentales y películas y series de animación.

Un porcentaje que en el caso de que la empresa sea de titularidad pública (como es el caso de las cadenas autonómicas de FORTA) se aumenta hasta el 6% de sus ingresos.

Además la norma indica que el 60% de la financiación debe destinarse a la producción de películas de cine y, a su vez, el 60% de dicho porcentaje a obras en alguna de las lenguas cooficiales de España. En el caso de que la empresa sea de titularidad pública, estos porcentajes se sitúan en el 75% y 60% respectivamente.

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Producción de cine

Xiaomi y el Festival de Málaga lanzan un concurso de cortos rodados con el móvil

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Xiaomi y el Festival de Málaga han firmado un acuerdo para la 24 edición del certamen de cine en español, gracias a la cual nace la nueva sección de cortos Xiaomi, paralela a la Sección oficial del Festival.

Xiaomi y el Festival de Málaga se unen de esta manera para democratizar la creación, ofreciendo una plataforma en la que el talento compite únicamente con el talento, en las mismas condiciones técnicas: todos aquellos con acceso a un móvil Xiaomi podrán participar en la sección de cortos Xiaomi paralela al Festival. Sin barreras de entrada: solo su capacidad y sus ideas. La calidad cinematográfica y las herramientas de edición vienen ya de fábrica, gracias al gran potencial tecnológico que ofrecen los terminales de esta marca.

El objetivo de esta nueva sección es potenciar y dar visibilidad al talento “amateur”: el de todos aquellos que no pueden asumir grandes inversiones en equipos ni tienen acceso a los circuitos profesionales de exhibición de sus trabajos. Mucho talento que en muchas ocasiones no llega a ver la luz, más allá de la de las plataformas digitales, donde se pierde entre los millones de contenidos que se suben cada día.

El Festival de Málaga y Xiaomi destacan la importancia de esta alianza de una compañía tecnológica internacional de gran implantación y futuro en nuestro país y uno de los eventos más destacados del panorama cultural nacional y que año tras año afianza su dimensión internacional. Una alianza que refuerza el compromiso de ambos con el talento, los nuevos creadores, la cultura y su difusión.

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