EN LAS REDES

Producción de cine

«Es necesario debatir sobre un modelo de financiación que genere mayor seguridad para los productores»

Luis María Ferrández, impulsor de las «Nuevas Conversaciones de cine español»

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A partir de mañana día 3, y hasta el día 5, tendrán lugar en Salamanca las ‘Nuevas Conversaciones del Cine Español’, un encuentro para debatir sobre el estado actual de la industria audiovisual española desde la perspectiva de los creadores, como ya lo hicieran hace seis décadas personajes claves en la historia de nuestro cine como Saura, Martín Patino, Sáenz de Heredia, Fernando Fernán-Gómez, Berlanga o Bardem en las celebres «Conversaciones de Salamanca». Para conocer más sobre esta genial iniciativa hoy converso con su impulsor, el guionista y director, Luis María Ferrández.

¿En qué momento surge la idea de tomar el testigo de las «Conversaciones de Salamanca» de 1955?

Fue cuando me encontraba en pleno proceso de rodaje de la película “La pantalla herida”, un largometraje documental inédito que hace un estudio sobre la situación de la industria cinematográfica en España a través de varios coloquios entre sectores y generaciones. Para poder dirigir aquel proyecto, me vi inmerso en un trabajo de documentación extraordinario que requirió los cinco sentidos. Esto sumado a la cantidad de información que iban volcando cada uno de los participantes en el rodaje, me dio una perspectiva privilegiada sobre el pulso y el sentir de todo un sector profesional del ámbito cultural. Fue entonces que creí conveniente traspasar la pantalla de cine y hacer que toda este proceso eclosionara en un lugar definido.

Investigando sobre las Conversaciones de Salamanca de 1955, creí atisbar un modelo que se ajustaba en forma, que no tanto en fondo, a lo que podíamos construir en la actualidad. Un modelo que en su aplicación me gustaba por dar prioridad a las personas sobre las instituciones y las asociaciones, donde cada uno se expresa en libertad demostrando una inquietud personal sin representar a nadie más que a si mismo. Sorprendía ver que jamás en 60 años se habían vuelto a hacer ni a retomar estos encuentros, y quizás había llegado el momento. A partir de ahí, empezó un camino largo para convencer a instituciones y organizaciones.

En aquella ocasión, Juan Antonio Bardem resumía, a modo de conclusión de lo expuesto en las jornadas, decía que “el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.

En el frontispicio del Museo de la Secesión de Viena, se puede leer la famosa frase “A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad”, pues el arte y el artista son hijos de su tiempo, y por tanto el proceso de creación y las inquietudes de quien lo ejerce son las propias del entorno en que le toca existir. Por ello, la frase de Bardem es perfectamente válida para la España de 1955, pero no lo es para la España actual, pues los momentos e inquietudes sociales, políticas, culturales, económicas e incluso filosóficas son radicalmente distintos. Si es cierto que el cine español arrastra ciertos problemas que no encuentran soluciones eficaces en el tiempo, ya que estos se derivan de decisiones tomadas en el pasado que han ido lastrando la capacidad de funcionamiento de todo el sector.

De todas las afirmaciones categóricas de aquella famosa frase, quizás ahora la que siga más vigente es la ultima, la que hace alusión a la famélica posición de la industria cinematográfica nacional, pero cabe entender que los problemas que aquejan a nuestro cine contemporáneo son el reflejo de los mismos problemas a los que se enfrenta la sociedad española, pues el cine no solo forma parte de ella sino que emana de la misma y por lo tanto, no puede ser ajena a sus penurias y sus alegrías. Las afirmaciones pueden ser en algunos casos extrapolables a diferentes situaciones, pues sabemos que la historia tiene esa a veces peligrosa necesidad de repetirse por su característica pendular, pero en este caso, lo que valía entonces, no puede ser valido ahora. España ha cambiado mucho en estos 61 años, y su cine, también.

¿En qué ha cambiado el cine español en estos años? 

El cine español ha cambiado tanto como ha cambiado la sociedad de la que forma parte, pues forma parte de un proceso evolutivo que no es independiente al país al que pertenece; ahora bien, nuestra industria sigue aquejada por una serie de males endémicos los cuales algunos se gestan en el interior de ella y otros proceden de causas externas.

Es evidente que ha habido muchas y varias mejoras: tenemos más escuelas y talleres de cine, lo que promueve mayor conocimiento teórico; mejoras tecnológicas, lo que nos lleva a una mejor calidad en los visionados y efectos visuales; tenemos más asociaciones, un público con una necesidad de consumir proyectos audiovisuales como nunca la ha habido, mayores medios de promoción y difusión de las películas a través de la redes sociales y de internet, una amplia red de festivales nacionales y todo un entorno de herramientas que estarían al servicio de mejorar la capacidad del cine español para generar contenidos de calidad que puedan llegar al público en las mejores condiciones.

Sin lugar a dudas, este tipos de mejora nos llevaría a pensar en que el cine goza de una salud extraordinaria, pero todos sabemos que esto no es así, por lo que algo está fallando en el sistema, la estructura, el modelo y la capacidad en cuanto a una gestión eficaz de todos los procesos cinematográficos en España.

¿Cuál es el principal objetivo de estas jornadas de trabajo?

Conseguir un espacio en el que confluyan todas las inquietudes que emanan de los diferentes sectores y generaciones que desarrollan y quieren desarrollar su carrera en el ámbito de la cultura y la cinematografía de nuestras fronteras. Es un espacio abierto, heterogéneo que da prioridad a las personas por encima de las instituciones y las asociaciones. Y que pretende llegar al final con unas conclusiones que puedan ejercer como referente para una mejora en la estructura y la sostenibilidad de la industria cinematográfica.

Hablemos del evento en sí… 

Está abierto a todas las personas que trabajen, quieran trabajar o sus inquietudes estén en torno al cine español y a la cultura en general: guionistas, directores, actores, productores, técnicos, distribuidores, periodistas, estudiantes, historiadores…

La inscripción es gratuita. La estructura gira en torno a seis mesas de conversación con cuatro ponentes y un moderador en cada una. Cada mesa es específica de un tema concreto y tras su desarrollo se extraerán unas conclusiones que se canalizarán para luego terminar en unas conclusiones generales de todas las mesas.

Todas las conversaciones van a ser grabadas en vídeo, todavía estamos estudiando las posibilidades de distribución y exhibición de ese material porque desgraciadamente no gozamos de infraestructura para emitir en streaming.

El primer día se centrará en la financiación del cine en España. ¿Cómo crees que va a repercutir en este aspecto el nuevo modelo de ayudas?

Toda obra cultural necesita un dinero para ser desarrollada, pero el cine posiblemente sea la expresión artística más cara que existe. Eso nos crea una dependencia absoluta de la parte económica, por tanto, el reto de la financiación es fundamental a la hora de acometer la producción. No se puede hacer cine sin dinero, y sin dinero no se crea industria. Por lo tanto, el debate sobre las diferentes fuentes de financiación, su eficacia y la búsqueda de un modelo que genere mayor seguridad financiera para los productores, se presenta absolutamente necesario, por eso es la primera mesa con la que abrimos estas conversaciones.

En los próximos días, estamos citados por el ICAA para una charla explicativa sobre el nuevo modelo de financiación, hasta entonces toda opinión debe ser entendida como tal pero, por lo que he podido estudiar y leer hasta ahora, es un modelo que tiende más a apoyar, proteger, respaldar y abrazar a las grandes producciones que se gestan en el duopolio televisivo que a las pequeñas y medianas producciones tan necesarias e importantes como las anteriores. Es fundamental un equilibrio en el modelo de financiación para poder desarrollar una cinematografía sana en cuanto a cantidad y calidad del producto. El talento y su búsqueda debe ser una prioridad independientemente de quien produzca, porque en el talento y su renovación debe descansar la existencia y el alimento de la industria del cine.

Por cierto, ¿Crees que los productores españoles se están sabiendo adaptar bien al nuevo modelo de negocio que está surgiendo con las ventanas de exhibición online? Escuchando al Presidente de la Academia hablar pareciera que algunos «key decision makers» de nuestra industria no son muy conscientes del nuevo paradigma. ¿Qué opinas?

Cuando hablamos de nuevos modelos de negocio, muchas veces se convierten en conceptos etéreos que no tienen bien definido su estructura de funcionamiento y aún está por demostrar su eficacia como modelo. No hay productor que no quiera que su película sea un éxito, y para que sea un éxito necesita ser vista por el mayor número de espectadores posible. Los canales que se están abriendo como alternativa a la exhibición convencional son tremendamente interesantes, pero funcionarán cuando además el público y el espectador sea educado en el disfrute y el respeto a esas nuevas vías de exhibición. Es muy importante que desde la industria se utilice de manera coherente y eficaz estas ventanas, pero también es fundamental que el público esté educado en el valor de los productos culturales. Es una labor de quien produce y quien ve.

Más adelante también se abordará la internacionalización del cine español. ¿Crees que el cine español se valora mejor en el exterior de lo que lo hacemos nosotros mismos?

A veces caemos en ciertas premisas sesgadas que la sociedad termina adoptando como verdades absolutas cuando generalmente no es así. No es una cuestión de que el cine español se valore más fuera o dentro, creo que cuando una película es buena la sensibilidad del público, independientemente de que sean de Guadalajara o de Wisconsin, la acepta y la admira por su propio valor técnico y artístico sin fijarse en la nacionalidad de la película, porque las historias son universales. El problema al que nos enfrentamos es ¿se valora más la cultura en el extranjero que en España?, ¿se educa mejor al ciudadano en el valor de la cultura fuera de nuestras fronteras? Este es el gran reto al que nos enfrentamos. Sabemos hacer buenas películas, y funcionan solas, pero debemos acercar más la cultura al ciudadano.

Por último, ¿Cuál crees que es el principal reto que debe afrontar el cine español a corto plazo?

Vertebrar la profesión en torno a un Centro Nacional de Cinematografía, que aglutine como un punto fundamental de referencia, todas las inquietudes que emanan de las necesidades de cada sector y asociación de nuestra profesión. Antes de los objetivos personales debemos poner un objetivo colectivo. Mirar por lo de todos debe ser una prioridad ante mirar por lo de cada uno. Entiendo que cada persona necesita un proceso de identificación con causas que le son legítimas y defendibles, pero también todo esto ha dejado la unidad del sector tocada y a veces en un estado de letargo que hace fuertes a quienes ven en la desunión la posibilidad de debilitar a todo el sector.

Encontrar un discurso referente que a la vez refleje la pluralidad del cine español sin perder de vista unos referentes intelectuales. Y para mi también es fundamental encontrar una identidad, que creo se ha perdido o se ha puesto en duda, cosa que no beneficia el desarrollo y el progreso lógico de una profesión que necesita de la solidaridad y del equipo como una maquina engrasada y precisa. Debemos adentrarnos en un proceso de critica y autocrítica, escuchar y hablar más, exigir en justa medida y girarse hacia quien tenemos al lado para decirle en que le podemos ayudar. La sinergia es fundamental en una industria cultural como la nuestra. Todo esto sin encorsetarse, sin forzar situaciones y rechazando estereotipos además de conseguir comunicar de manera certera y eficaz con el público potencial de nuestro cine para hacerle comprender que cada película producida en nuestras fronteras es patrimonio cuya función es entretener, divulgar y promocionar lo mejor de cada uno de nosotros.

Lo más importante es nunca dejar de hacer películas, muchas veces fracasaremos, otras acertaremos, pero siempre nos quedará la pasión de quienes hemos elegido una profesión que no es para miedosos. Arriesgamos porque creemos en lo que hacemos. Si nunca dejamos de creer en lo que hacemos, no habrá temporal ni tempestad que doblegue nuestra voluntad creativa.

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

Producción de cine

El modelo “triple one” y sus posibilidades de producción para el mercado de ficción audiovisual

Give me one character, one location and one plot. That´s all I really need.

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"Buried", dirigida por Rodrigo Cortés, registró una taquilla global de más de 21 millones de dólares.

Como toda industria, la ficción audiovisual aposenta sus principios en dos columnas básicas que sostienen el alma del negocio: Entretener fascinando al mayor número de espectadores posibles con criterios de calidad artística, y generar ingresos suficientes para poder seguir manteniendo un óptimo nivel producción que conjugue los tres valores esenciales: Calidad, crítica y rendimiento.

Varios son los modelos de producción que se desarrollan en la industria de la ficción, dependiendo todos ellos de valores y parámetros que van desde el género y formato de la obra, pasando entre otros por el target, el presupuesto, los costes por encima y debajo de la línea[1], el número de localizaciones o la estrategia de P&A[2].

El género y el formato del proyecto son determinantes a la hora de encauzar de manera correcta la estrategia de desarrollo de producción de nuestra obra, siendo quizás las primeras acotaciones naturales que presentan la biología técnica del producto. Ello determina por tanto, otros parámetros de una ecuación cuyas variables son un conjunto de claves fundamentales junto con una serie de imponderables que deben ser cuidadosamente previstos.

Development Production Project = Genre & Format + Target + Budget + Funding + P&A + Profit Calculations

La producción audiovisual de ficción debe tener como lema la famosa frase que según algunas lenguas, se podía leer enmarcada en algunos de los despachos con más solera de la industria hollywoodiense: “Nobody knows anything”. Una premisa para recordar al productor la vulnerabilidad de su esfuerzo, tal y como lo hacía quien laureaba a los grandes generales romanos al mismo tiempo que se les recordaba que sólo eran seres mortales y no todopoderosos dioses.

Y es que nadie sabe nada, porque si tuviéramos la fórmula exacta para el éxito comercial de las películas, entonces serían las entidades bancarias quienes producirían, y no las productoras o los estudios. El riesgo, es el mejor y más grande compañero de cama de la producción en la ficción audiovisual, y por tanto, es él quien quita y quien da los mayores placeres que se desprenden de la gesta que significa apostar por levantar un proyecto para convertir y codificar un guion escrito en una obra audiovisual.

La división por género y formato es como ya hemos dicho, una de las primeras identidades naturales del producto, y por tanto una de las herramientas principales a las que acogerse cuando se decide enfocar el desarrollo de la producción en el caso de que estos dos valores no nos hagan descartar entrar en la producción del mismo.

Son muchos y muy variados los caminos por lo que podemos transitar a la hora de definir una estrategia de producción para un proyecto de ficción y en este sentido, el presupuesto y la capacidad de financiación del mismo son como todo el mundo sabe, las variables más determinantes para poder enfocar correctamente un desarrollo eficaz, realista y sostenible que no dé lugar a siniestras sorpresas y fallos irreparables que puedan dañar tanto la calidad o la distribución del producto, como las cuentas de la entidad productora.

Una de las teorías que más han dado que hablar en los últimos tiempos, son algunos estudios que determinan la capacidad de generar beneficios según el género y formato de la obra, otorgando a algunos de ellos más seguridad a la hora de apostar por su desarrollo.

Es el caso por ejemplo del llamado Low Budget horror movie, el cual goza de una gran reputación como el más proclive al beneficio a la hora de su producción. Algunos estudios, tales como el famoso análisis de investigación[3] realizado por Stephen Follows, acrecentaron de manera objetiva la capacidad de este género y formato como el más afín al beneficio económico dentro de la industria cinematográfica mundial, si bien es cierto que, como todo estudio analítico, contaba con una serie de parámetros que condicionaban los resultados[4].

En cualquier caso, la investigación demostró que entre todas las películas estrenadas en los cines de Estados Unidos entre 1996 y 2016, las películas de terror parecían tener más probabilidad de obtener beneficios en comparación con las películas de otros géneros, estimando que durante ese periodo, el 53% de las películas de terror estrenadas en las salas de cine tenían probabilidades de generar beneficios, comprándolo con la media de la industria del 37% en todos los demás géneros.


Tabla incluida en el estudio de Stephen Follows sobre el cálculo de las posibilidades de beneficio de las producciones de terror entre 1996 y 2016 con respecto al resto de los géneros cinematográficos.

A pesar de los innumerables estudios de mercado que proliferan en la industria, los análisis exhaustivos de datos y tendencias, los departamentos de desarrollo, marketing y cuentas que dominan y condicionan las producciones actuales, es evidente que siempre será la intuición del productor el arma más poderosa para dar luz verde a un proyecto.

En este caso, el conocimiento del mercado y la experiencia acumulada, quedan al albur de la capacidad del productor para tener un pálpito, una corazonada o una emoción a la hora de tomar la decisión de con que producción ocupar los próximos años de su vida. Y es así, contra todo proceso de lógica institucional y estadística, donde se han cosechado algunos de los éxitos más sonoros y rotundos de la historia de la ficción audiovisual y donde reside la verdadera grandeza de esta profesión.

En este artículo, nos decantamos ante un formato que, por su propia y especial idiosincrasia, es aplicable sobre todo a los géneros de thriller y terror, aunque no es descartable en otros diferentes. El modelo triple one[5] o one to one-one, se nutre de tres coordenadas concretas para realizar su formato: 1 character, (1 personaje), 1 plot (Una trama), 1 location (1 localización).

La simplificación de estos tres soportes narrativos a su máxima expresión, hacen que desarrollar una historia en la que de manera constante se conjugue una contundencia dramática capaz de mantener la atención del espectador mientras al mismo tiempo confluya la calidad lineal, sea un reto extraordinario para los creadores y para la estrategia de desarrollo del proyecto. Es precisamente esta delicada ecuación, lo que hace tan atractiva y compleja su propia realización. Dicha ecuación, no tiene por qué tener su origen en la falta de recursos, sino que puede revelarse como una declaración para trabajar exclusivamente en la historia acotando al máximo las posibilidades de construcción del relato y ponerlas al servicio absoluto de la producción y del espectador.

Creo que todo creador, todo guionista, director o productor, debe saber concretar y construir narrativas con las menos herramientas posibles, pues no sólo agudiza nuestra capacidad de innovación generando recursos alternativos, sino que además, acelera la capacidad de concentración en los elementos esenciales de la obra para poder más adelante, expandirlo de cara a producciones más complejas y caras. En definitiva, aprender a construir historias eficientes con pocos recursos narrativos, ayuda a adquirir una fuerte experiencia en la gestión y el desarrollo coherente de las herramientas de producción al servicio de la obra.

Una sola trama con un solo personaje en una sola localización, plantea efectivamente un complejísimo reto a nivel creativo, pero también puede ser deseable a la hora de acometer el producto, ya que en teoría, y siempre y cuando las variables no lo justifiquen[6], abaratará costes de producción y simplificará los ya de por si difíciles tramites que requerirá el proyecto.

El triple one, es un modelo de creación y desarrollo que, ante su evidente apariencia de sencillez narrativa, se esconde una complejidad tan fascinante como impredecible. Ante todo, necesita una gran historia. Un relato casi perfecto, eficaz, original, de fuerte estructura y de una solidez argumental tan contundente como intuitiva. No caben en este formato evidencias de fallas en su construcción argumental, pues su sencillez estructural hará más visibles las costuras de su única trama.

La solvencia constructiva requiere en esta apuesta de una verdadera capacidad real para construir una trama sólida que evite fugas en el desarrollo. El espectador, debe estar atrapado en todo momento en la incertidumbre de la causa-efecto sin prejuicio de la verosimilitud, la cadencia y el ritmo del relato. Una sola trama en una sola localización con un solo sujeto protagonista, puede en consecuencia acelerar y concentrar toda la capacidad de producción del proceso técnico y económico, pero no por ello dejará de plantear los retos mínimos que se desprenden de toda producción audiovisual al uso.

Plantear la unidad como una variable argumental (1-1-1), no significa que sea de manera estricta e inamovible[7], pero si marca un camino de simplicidad que plantea un formato fascinante tanto en la parte creativa como en la parte comercial.

Este modelo, representado en algunos filmes paradigmáticos del mismo como “Locke”, “The phone booth”, o de manera más exacta en “Buried”, hace que deban agudizarse al máximo el rendimiento creativo y la capacidad de producción del equipo, pero si se consigue llegar a la resolución de la ecuación, se generan obras maestras de una calidad innegable y de una originalidad que puede llegar a presentarse como el mayor valor intrínseco a la misma producción. Una trama perfecta y sólida, un personaje bien construido y con un objetivo innegable y una localización rotundamente estética al mismo tiempo que funcional, son las claves del éxito de este formato de producción.

Decía Jean-Luc Godard que, para hacer una película, lo único que se necesita es una chica y una pistola, y la nueva predisposición del público a consumir narrativas más certeras, concretas y universales, hace que la concreción sea un valor en alza sin menospreciar las grandes producciones con complejas construcciones narrativas y logísticas.

Pero es evidente, que no existe un espacio seguro en el ámbito de la producción audiovisual de ficción, y menos a la hora de asegurarse una fuente fácil de rédito económico ya sea a través de elección del género y formato, o intentado asegurar la producción a costa de los gustos del público en función de las taquillas o el consumo predominante. La producción es imprevisible y está sujeta a la enigmática aventura de la incertidumbre, dos conceptos de extraordinaria valía a la hora de definirla y amplificar la idiosincrasia que da sentido a su existencia y su fascinante atractivo.

Adentrarse en el proceloso mundo de la producción de productos de ficción, es un camino inigualable, ante el cual, todo aquel dispuesto a aventurarse en él, debe saber que no encontrará la fórmula de inversión perfecta, donde hasta la apuesta más segura puede fracasar por factores imprevistos. Producir ficción es lo más parecido a la vida, que, con sus imprevistos, pueden llevarnos a descubrir los lugares más apasionantes de su anatomía a través de los fracasos más abrumadores y los éxitos más inesperados.

Aunque la industria de la producción cinematográfica es extraordinariamente susceptible a los cambios de gustos y modas, lleva más de cien años viviendo a base de toda clase de vaivenes propios del modelo de negocio y de los avances sociales y digitales de los que irremediablemente forma parte. Por ello, podemos decir que, aunque la producción de proyectos de ficción no es precisamente una opción profesional segura o una oportunidad infalible de inversión, siempre conlleva la inefable capacidad de seducir ante la posibilidad de que esta vez, con este proyecto, sigamos sin saber nada, pero volvamos a disfrutarlo todo.

Es posible que el triple one, bajo esa capa de esplendorosa sencillez, esconda el formato más complejo e inexplorado de la producción cinematográfica universal, pero cuando los astros se alinean y las variables encajan, se produce uno de los mayores milagros que nos sugiere la profesión.

Una buena trama, un buen personaje y una buena localización.

Quizás, sea todo lo que necesitemos para seguir sabiendo, que no sabemos nada.

REFERENCIAS

[1] Under the line / below the line

[2] Prints & advertisements

[3] https://stephenfollows.com/horrorreport/

Con más de 200 páginas, es el más extenso y preciso estudio de investigación sobre el mercado de la producción de cine de terror, donde tras un estudio de 18 meses, se calcularon las posibilidades de beneficio de este tipo de films.

[4] No se cuentan las producciones de menos de 500.000 dólares. Todas las películas de terror que se mencionan llegaron a los cines de Estados Unidos lo que suele significar que han sido adquiridas por un distribuidor estadounidense. Los datos tienen en cuenta todos los flujos de ingresos como salas de cine y televisión y todos los costes incluyendo publicidad y distribución.

[5] Término acuñado por el propio autor.

[6] De nada vale hacer un modelo Triple one para abaratar costes en rodaje, si se encarecen otras partidas como por ejemplo las acometidas por encima de la línea o una localización extraordinariamente cara o compleja.

[7] No es necesario ceñirse al triple 1 de manera estrictica, ya que podemos tomarnos alguna licencia que no desvirtúe la esencia del modelo, como por ejemplo añadir algún personaje o localización, siempre que esté justificado y que la esencia del modelo siga permaneciendo en su trama sin prejuicio de la misma.

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Producción de cine

¿Cuántas producciones financiaron las televisiones autonómicas en 2020?

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Según los datos proporcionados por FORTA, las televisiones públicas autonómicas englobadas en la Federación apoyaron, subvencionaron o participaron en la creación de 311 producciones audiovisuales a lo largo del 2020, de las cuales 155 eran largometrajes cinematográficos (87 de ficción, 63 largometrajes documentales y 5 de acción), 32 fueron series y 10 más fueron miniseries. Entre ellas también se encuentran 51 cortometrajes, 55 documentales y 8 TV movies.

En palabras del presidente de la FORTA, Alfonso Sánchez Izquierdo: “entre los principales objetivos de las televisiones públicas autonómicas se encuentra apoyar y promover la industria audiovisual y ejercer de motor de una red industrial local. Las autonómicas avalamos estos proyectos para que puedan salir adelante”.

Y parece que supieron escoger bien a qué proyectos apoyar ya que 15 de esas producciones obtuvieron 53 nominaciones en los Premios Goya, una nominación más que el año anterior, ganando en total 18 galardones, entre ellos, el premio a la Mejor Película por «Las niñas», participada por  TV3 y Aragón TV, las 5 estatuillas cosechadas por “Akelarre”, que cuenta con financiación de TVG y EITB, “La boda de Rosa” que contó con el apoyo de la valenciana À Punt.

OBLIGACIÓN DE INVERTIR EN OBRAS EUROPEAS

La obligación de financiación anticipada de las obras europeas en materia audiovisual se introduce por primera vez en el artículo 5.1 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.

Y más tarde la LGCA, que traspuso la Directiva 2010/13/UE, y que entró en vigor el 1 de mayo de 2010, mantiene esta obligación, en su artículo 5.3, si bien con algunas modificaciones, obligando a los prestadores del servicio de comunicación audiovisual televisiva, prestadores de servicios de comunicaciones electrónicas que ofrecen canales de televisión y prestadores de servicios de catálogos de programas establecidos en España, a destinar el 5% de sus ingresos de explotación a financiar obras audiovisuales europeas: películas para el cine y la televisión, series, documentales y películas y series de animación.

Un porcentaje que en el caso de que la empresa sea de titularidad pública (como es el caso de las cadenas autonómicas de FORTA) se aumenta hasta el 6% de sus ingresos.

Además la norma indica que el 60% de la financiación debe destinarse a la producción de películas de cine y, a su vez, el 60% de dicho porcentaje a obras en alguna de las lenguas cooficiales de España. En el caso de que la empresa sea de titularidad pública, estos porcentajes se sitúan en el 75% y 60% respectivamente.

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Producción de cine

Xiaomi y el Festival de Málaga lanzan un concurso de cortos rodados con el móvil

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Xiaomi y el Festival de Málaga han firmado un acuerdo para la 24 edición del certamen de cine en español, gracias a la cual nace la nueva sección de cortos Xiaomi, paralela a la Sección oficial del Festival.

Xiaomi y el Festival de Málaga se unen de esta manera para democratizar la creación, ofreciendo una plataforma en la que el talento compite únicamente con el talento, en las mismas condiciones técnicas: todos aquellos con acceso a un móvil Xiaomi podrán participar en la sección de cortos Xiaomi paralela al Festival. Sin barreras de entrada: solo su capacidad y sus ideas. La calidad cinematográfica y las herramientas de edición vienen ya de fábrica, gracias al gran potencial tecnológico que ofrecen los terminales de esta marca.

El objetivo de esta nueva sección es potenciar y dar visibilidad al talento “amateur”: el de todos aquellos que no pueden asumir grandes inversiones en equipos ni tienen acceso a los circuitos profesionales de exhibición de sus trabajos. Mucho talento que en muchas ocasiones no llega a ver la luz, más allá de la de las plataformas digitales, donde se pierde entre los millones de contenidos que se suben cada día.

El Festival de Málaga y Xiaomi destacan la importancia de esta alianza de una compañía tecnológica internacional de gran implantación y futuro en nuestro país y uno de los eventos más destacados del panorama cultural nacional y que año tras año afianza su dimensión internacional. Una alianza que refuerza el compromiso de ambos con el talento, los nuevos creadores, la cultura y su difusión.

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