[ENTREVISTA] “El corto permite una radicalidad formal que no es posible en un largo”: Gala Hernández directora de «+10k» estrenado en Cannes

Gala Hernández López nos habla de +10k, su cortometraje estrenado en Cannes. Con un rodaje en 16 mm y una estética muy marcada, la directora explora los límites del formato corto y la vida de una generación hiperconectada. Conversando con nosotros, comparte también sus perspectivas sobre la industria del cine de autor.

 ¿Cómo surgió la idea de este proyecto? ¿Es un tema que ya tenías en mente o fue una historia que encontraste y decidiste contar?

La idea surgió tras leer un artículo en El País sobre un evento organizado en un estadio a las afueras de Barcelona por una empresa estadounidense llamada IM Academy. Fue un caso bastante sonado porque un grupo de familiares de los asistentes denunció a la empresa por prácticas sectarias, casi de culto religioso. Me llamó mucho la atención porque el titular era “La criptosecta ha secuestrado a nuestros hijos”. Y había una foto de un grupo de jóvenes en el evento… yo me quedé mirando esa imagen y quise entender quiénes eran esos chavales. 

Sentí que había mucho más detrás de lo que contaba el artículo. Además, en línea con mi trabajo anterior, me di cuenta de que podía tener mucho en común con ellos, más de lo que parece a primera vista, sobre todo en cuestiones generacionales en la España post-2008. Así que ahí surgió la idea de hacer una película cuyo protagonista fuera un joven español que sigue academias de educación financiera, aprendiendo a invertir en criptomonedas y en la bolsa tradicional. Y así empezó todo.

¿Cómo encontraste a Pol Gascó para protagonizar el cortometraje? ¿Cómo fue el proceso de selección y el primer acercamiento?

A Pol lo encontramos gracias a Berta Galvany, una directora de casting. Le expliqué el perfil que buscábamos: un joven español de clase media o trabajadora, interesado en academias de inversión y con alguna experiencia en criptomonedas. Berta asistió a varios eventos de este tipo y fue en uno de ellos, en Barcelona, donde conoció a Pol. 

Nos presentó varios perfiles y yo hice entrevistas con todos ellos, como un casting virtual. Pol fue el primero que vi y me encantó. Tenía una sensibilidad especial, una ternura casi infantil en la mirada que ahora ha perdido un poco con el tiempo, pero en ese momento, con 19 o 20 años, era muy abierto, generoso y dispuesto a compartir su vida y su historia. Era él, sin duda.

El personaje de la abuela también es fundamental. ¿Cómo surgió su inclusión en la historia y cómo fue la experiencia de trabajar con ella?

Sí, Lidia, la abuela, no estaba prevista inicialmente. Es maravillosa. Todo el equipo la quiere mucho porque nos acogió en su casa durante muchas horas al día, en un piso bastante modesto, con 12 personas dentro trabajando. 

Al principio no quería aparecer en la película; le daba miedo y no entendía bien qué era un rodaje. Convencerla fue arduo, pero finalmente creo que lo disfrutó muchísimo. Su personaje terminó teniendo un peso muy importante durante el montaje. Otros personajes secundarios se fueron diluyendo, pero Lidia se convirtió en un contrapunto esencial para Pol: un ancla de realidad que interrumpía sus fantasías y lo hacía volver al mundo real. 

Las conversaciones entre ellos reflejan maravillosamente la brecha generacional: la visión de Lidia sobre trabajo y estudios frente a la de Pol, un nativo digital que ha crecido con Internet. Hay un momento memorable cuando Pol le habla de “criogenizarla” que, para mí, sintetiza perfectamente esa brecha generacional.

El cortometraje tiene una estética muy clara, y rodarlo en 16 mm le da una textura y un realismo muy interesantes. ¿Cuál fue el motivo detrás de esta decisión?

Rodar en 16 mm fue una decisión tomada desde el inicio del proceso. Venía de hacer dos cortometrajes completamente digitales, hechos con material encontrado en internet, capturas de pantalla y animación 3D. Tenía muchas ganas de salir del mundo de las pantallas y hacer un retrato más físico, documental, de un protagonista que vive la mayor parte de su tiempo en internet.

La idea era filmar lo que hay fuera de la pantalla: la vida offline de Pol. Su presencia en redes solo aparece brevemente, y quería alejarme de las estrategias formales que había usado en mis trabajos anteriores.

Además, la decisión estaba muy relacionada con Pol como personaje: su identidad se construye entre la tensión del mundo virtual y su realidad material, marcada por limitaciones económicas. Me interesaba retratar esta brecha usando la materialidad y el realismo que ofrece el 16 mm, creando un contraste con imágenes de inteligencia artificial o 3D. Originalmente pensábamos equilibrar secuencias en 16 y digital, pero finalmente el 16 mm se convirtió en protagonista.

En términos técnicos y financieros, rodar en 16 mm implica muchos retos. ¿Cómo afectó esto al rodaje y a tu experiencia como directora?

Las limitaciones de presupuesto hicieron que tuviera que confiar plenamente en el equipo de fotografía. Lo que veía en el monitor era bastante limitado, así que confiaba en Artur Paul Caprubí, el director de fotografía, que operaba la cámara y tenía una mejor visión del encuadre.

Rodar en 16 mm también significa no poder hacer muchas tomas, y con 19 latas de película disponibles, había que planificar todo de manera muy precisa. Esto hizo que el documental se rodara casi como una ficción, con cada plano cuidadosamente planificado. Era un enfoque inusual para un documental, más controlado y premeditado, pero necesario por limitaciones técnicas y económicas.

Al final, estoy muy contenta con la estética que logramos: los colores, la frontalidad de ciertos planos, y la manera en que cada plano refleja la vida de Pol. Toda la planificación se hizo junto con él antes del rodaje. También luché para asegurar suficientes días de rodaje: entre 10 y 12 días con las 19 latas, evitando tener que comprimir todo y sacrificar la calidad de la película.

El 16 mm nunca fue algo que quisiéramos comprometer; preferí sacrificar otros elementos antes que perder la textura y la materialidad que nos daba el 16 mm.

Los créditos también llaman mucho la atención: tienen una estética muy cuidada, a medio camino entre lo digital y lo analógico, casi como un videojuego. ¿Cómo surgió esa idea?

Los diseñó un amigo muy cercano, el catalán Esteve Padilla-Climent, diseñador gráfico talentoso que ha trabajado en todos los títulos y pósters de mis películas. Fue un trabajo largo y complicado; los títulos de crédito fueron un verdadero rompecabezas. Hicimos muchísimas versiones y hasta tuvimos que rehacer el DCP de la película por los créditos.

La idea visual buscaba que las letras parecieran estar generándose en el momento, con tipografías que cambian y se mueven, evocando un ligero temblor similar al de las imágenes generadas por redes neuronales que aparecen en dos momentos de la película. Incluso nos inspiramos en las camisetas que llevaba Pol durante el rodaje para definir el tipo de letra, buscando que reflejaran su universo estético.

+10k es una coproducción franco-española. ¿Cómo fue tu trabajo con los productores? ¿Cómo se levantó la financiación y cuáles fueron los mayores retos?

Aquí entro en un terreno delicado, porque personalmente tengo una relación bastante complicada con la figura del productor. Creo que en la industria del cine hay un problema estructural de desequilibrio de poder: los directores somos sistemáticamente maltratados, explotados, y muchas veces se nos niega incluso información básica. En mi caso, mis propios productores se negaban a enseñarme el presupuesto real de la película, incluso después del rodaje.

Y no hablamos de dinero externo: yo misma aporté fondos que me habían dado a título personal en forma de becas como artista, y que cedí para financiar la película. Aun así, no tenía acceso a la transparencia mínima de en qué se gastaba. Para mí es inaceptable: la dirección también requiere esa información, porque afecta a las decisiones creativas. Si yo hubiera sabido el coste real de un plano de dron, por ejemplo, podría haber decidido sacrificarlo y priorizar otras necesidades. Al final, ese plano costó muchísimo y ni siquiera se incluyó en la película.

Por eso ahora estoy en proceso de montar mi propia productora. Ya estamos terminando el primer corto bajo ese sello, y he decidido no volver a trabajar con otros productores en el terreno del cortometraje. En el largo sí necesitaré una productora, porque los presupuestos son mucho mayores, pero siempre quedándome como coproductora minoritaria. Es algo que recomiendo a todos los directores jóvenes: montad vuestra productora, aunque sea para ser coproductores minoritarios de vuestros proyectos. Es la única manera de defender nuestros derechos y negociar en mejores condiciones.

En términos de ayudas, conseguimos una del ICAA de 80.000 €, que es muchísimo para un corto documental, además de apoyos en Francia y Alemania. Así que el presupuesto total fue elevado para tratarse de un corto, y eso nos permitió rodar en 16 mm y con más días. Pero aun así, mi sueldo como directora fue ridículo: un trabajo de más de dos años por una remuneración que considero insultante. Y encima, por contrato, tengo solo el 10 % de los beneficios de la película, pese a haber escrito, dirigido y montado el corto. Además, tengo que entregar la mitad de los premios económicos a los productores. Es objetivamente injusto.

Por eso insisto en hablar de este tema públicamente: porque no es un caso personal, es un problema estructural de la industria, especialmente en el cine de autor, donde el peso creativo del director es enorme. Me parece urgente que los directores empecemos a organizarnos, a sindicalizarnos, a reclamar condiciones más justas y una transparencia mínima. Existen asociaciones de directores en varios países, pero como trabajo entre Francia y España todavía no sé bien en cuál encajar. Aun así, estoy convencida de que tenemos que dar este paso colectivo.

Hasta ahora has hecho tres cortos. Más allá de la industria, ¿qué relación tienes con el formato? ¿Te sientes cómoda en el cortometraje o piensas dar el salto definitivo al largo, como hacen la mayoría de directores?

No me gustaría abandonar el corto. Hay cineastas que, incluso haciendo largos, siguen trabajando en paralelo con cortos, y me interesa mucho ese camino. El calendario del corto es más ágil y satisfactorio: puedes desarrollar un proyecto en un año o año y medio, mientras que un largo difícilmente se puede sacar adelante en ese plazo.

Además, el corto permite una radicalidad formal y una experimentación plástica que raramente es viable en un largo. Con presupuestos más reducidos puedes arriesgar más, probar cosas que en una producción mayor serían impensables. Para mí, ese espacio de libertad es fundamental y quiero seguir explorándolo.

El problema, claro, es que el cortometraje no es sostenible económicamente. Yo no podría vivir de lo que cobro por ellos. Es imposible. Y aunque mis productores parecieran olvidarlo, yo también tengo que pagar un alquiler. Por eso necesito pasarme al largo: no solo porque me apetece llegar a más público, sino por una cuestión financiera y de mercado.

El largometraje sí tiene industria y mercado: se puede vender, estrenar en salas, circular con mucha más visibilidad. Y yo tengo el deseo de que mis películas las vea la mayor cantidad de gente posible. Así que estoy escribiendo mi primer largo de ficción, que voy a empezar a desarrollar en una residencia. Estoy justo en ese momento de transición: terminando un corto que estoy montando ahora para mandarlo a festivales y, a la vez, trabajando en el guion del largo, que de momento está en tratamiento.

El corto se estrenó nada menos que en Cannes. ¿Cómo ha sido ese recorrido por festivales y qué expectativas tienes?

Estamos muy contentos: +10k está entrando en muchos festivales en todo el mundo. Y eso que jugamos con una dificultad añadida: la duración. Son 31 minutos, y muchísimos festivales tienen como límite 30. Ese solo minuto de más ya hace que muchos ni lo miren. Es una rigidez absurda, casi alemana, pero real.

A pesar de eso, la distribución está yendo muy bien. Ya hemos ganado un par de premios y tenemos estrenos previstos en varias ciudades, aunque algunos aún no se han anunciado oficialmente.

Cannes fue, desde luego, el mejor inicio posible. Yo no tenía ninguna fe en que el corto gustara a los programadores allí; pensaba que no era su perfil. Pero les interesó y nos llevamos una enorme alegría. Fue inolvidable viajar con todo el equipo y con Pol, que disfrutó muchísimo de la experiencia. Estaba fascinado con el lujo, los yates y los Lamborghinis de Cannes.

Obviamente, Cannes tiene luces y sombras, pero a nivel de visibilidad y prestigio no podíamos pedir más. Y estoy segura de que haber empezado allí es lo que ha facilitado todas las demás selecciones que vinieron después.