EN LAS REDES

Producción de cine

El papel clave que juega todavía hoy el estreno de películas en salas para dar valor a toda la cadena de distribución posterior

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La pasada semana la asociación de productores independientes AECINE ejerció de anfitriona de la Asamblea General de CEPI (la Asociación Europea de Producción Audiovisual) celebrada en Madrid durante dos días en los que tuvieron lugar diferentes encuentros profesionales entre las que destacaba una mesa redonda titulada «Hacia nuevos desafíos en las ventanas de explotación, las salas, el SVOD, y el Free TV» que reunió a representantes de las diferentes asociaciones de distribuidores y exhibidores junto a los responsables de cine de las principales cadenas tanto públicas como privadas (RTVE, Atresmedia, Mediaset y Movistar) y plataformas internacionales como HBO y españolas como Flixolé y Filmin.

Todos ellos repitieron una y otra vez la necesidad urgente de flexibilizar las ventanas de explotación a raíz de los nuevos escenarios a los que se enfrenta la industria cinematográfica, acelerados tras un confinamiento mundial, en un escenario donde el estreno en salas sigue considerándose sinónimo de calidad y prescriptor de las obras cinematográficas ante los espectadores frente al resto de ventanas posteriores de explotación. Dándoles valor. Porque disfrutar de una película en el cine sigue siendo una experiencia única y un modo de promoción del producto a futuro.

Como planteamiento inicial, Luis Gil Palacios de FECE indicaba la postura de los exhibidores en su defensa clara de las salas “este periodo del último año no es referencia para medir los hábitos de consumo. Hay demasiada incertidumbre para medir la duración de la ventana ideal. Hay que verlo película por película. Ver la película en la sala de cine es una experiencia distinta a verla en el salón de tu casa. Cada cine es prescriptor de contenidos. Está comprobado que cuando las películas se estrenan directamente en plataformas, se corre un riesgo mayor de ser pirateadas antes en perjuicio de toda la cadena de distribución y el propio productor.. Todavía no hemos llegado a la normalidad que permita saber cuál va a ser el comportamiento del espectador de aquí en adelante. El estreno en cines favorece el desarrollo y explotación en las otras ventanas.”

En esta misma línea de defensa de las salas se mostraba Estela Artacho, Presidenta de FEDICINE que apuntó que “Las ventanas de cada uno de los socios de FEDICINE son distintas pues forman parte de la estrategia comercial de cada compañía y cada película. Cada asociado toma la determinación, experimenta la estrategia comercial más apropiada, algunos crean sus propias plataformas. Somos un sector en constante evolución intentando adaptarse a los diferentes escenarios, pero desde FEDICINE seguimos pensando que el cine es una experiencia única”

Por su parte, Miguel Morales de ADICINE, la asociación de distribuidores independiente, creen firmemente en que la experiencia del cine debe vivirse en las salas de cine, pero matizaba “desde la distribución independiente pensamos que tiene que existir una ventana flexible, pero debe haber una igualdad para todos los sectores: independientes y majors. Hay demasiada presión de estrenos, una hiperinflación que se convierte en el principal problema para las ventanas. Es algo muy difícil de gestionar para los distribuidores independientes. El principal perjudicado es el cine español que no puede luchar con las mismas armas para conseguir pantallas. La clase media de películas es la que lo está pasando mal. Nos preocupa la fuerte caída de la taquilla que se ha agravado con la pandemia, especialmente para el cine independiente español y europeo. Producción, distribución y exhibición deben lograr un compromiso que permita mantener los estrenos en los cines para que tengan repercusión en las salas, televisiones y plataformas..”

En FILMIN también piensan que las ventanas deberían de ser flexibles en el momento que la película deja de estar en el cine. Así lo indicaba José Antonio de Luna, quien opinaba que “con la entrada de internet las formas de consumo, distribución y de explotación han cambiado en todos los aspectos radicalmente, lo que obliga a replantear todas las estrategias. Las salas no están en todos los sitios y, por tanto, la distribución es ineficiente. Consideran, sin embargo, que hay una retroalimentación de las ventanas por lo que FILMIN nace como una experiencia de cine. Cada título requiere una estrategia distinta.” De Luna, que representa también a AEVOD, continuaba: “La experiencia cinematográfica es fundamental y en muchos de los títulos es un punto crítico para poder recuperar la inversión.”

Sophie Mac Mahon, de FLIX OLE ofrecía su experiencia desde una plataforma especializada en nuestro cine que quiere dar visibilidad a un cine que ya es difícil de conseguir. Desde ese punto, señalaba la importancia de “valorar cada producto y decidir cuándo es el momento de que pase al público gratuitamente”.

Sin embargo, desde HBO MAX, Antonio Trashorras  fue el más pesimista de la sesión en lo que al cine se refiere “cuando la gente socializa (cada vez menos) no quiere meterse en una sala de cine para estar callado y sin interactuar. La relevancia del cine cada vez es menor. Las estrellas de cine cada vez valen menos. Los medios no hablan de cine. Hablan de series. Viene una generación o dos que, cada vez, le va a dar más igual lo que hagamos. No es parte de su rutina ver cine. Ellos están en otras cosas: redes como tic toc… tenemos que preocuparnos de que los jovenes incorporen a sus rutinas, inocularles la pasión por las historias”

Algo que rebatía Ismael Calleja de MOVISTAR, “Las salas juegan un papel muy importante en la relevancia que luego tienen esos contenidos en MOVISTAR. El cine que más se consume en nuestra plataforma es el que se estrena en salas, por todo el apoyo que conlleva en comunicación y marketing y el vínculo que genera con los espectadores. Pero la relevancia y notoriedad que se construye con la explotación en salas se pierde si hay mucho tiempo hasta la exposición. El concepto de flexibilidad es importante”

Sobre ese concepto de flexibilidad puso el acento Mercedes Gamero de ATRESMEDIA “En las compras de producto televisivo la flexibilidad ha existido desde hace años, y se han acortado llegando a veces al day and date contrariamente a las adquisiciones de cine cuya ventana era bastante inamovible. Desde la aparición de Atresmedia Player sí que estamos experimentando diferentes modelos de ventanas (pre-catch up, catch up… ), tanto en producción propia como en adquisiciones, dependiendo del producto. Desde la producción, hemos peleado muy fuerte por mantener la ventana de cine. Estamos abiertos a explorar los diferentes modelos de explotación, buscando siempre que el cine español no se vea en desventaja frente al cine americano. Y esto implica poder negociar la ventana. Creemos en la flexibilidad de las ventanas, pero también que cada película tiene una vida propia en la taquilla, que es la que demuestra la longevidad en unas películas respecto a otras.”

Álvaro Augustin y Ghislain Barrois de MEDIASET ahondaron aún más en el tema poniendo sobre la mesa la situación de las ventanas en abierto “la ventana en abierto es crítica porque la situación ha cambiado. Para el público de hoy en día dos semanas son una eternidad, imaginaos dos años para ver la ventana de abierto. La erosión de la ventana de abierto es real. En España las películas no son la máxima audiencia del abierto, como sí ocurre en Francia.” Indicaba Barrois. “Nosotros producimos un número limitado de películas y las convertimos en evento pero, cuando nos llegan a nuestra ventana ya están agotadas. Para nosotros es importante estrenar en cines, no obstante. Pero creemos también que la flexibilización es necesaria. La clave está en ver cómo se puede adaptar en toda la cadena de distribución.” Concluía Augustin.

“Para TVE es importante que las películas pasen por las salas de cine”. Así lo expresó José Pastor, nuevo responsable del área de cine de la cadena pública, que puso de manifiesto su apuesta por hacer más visible el cine en la programación. “El consumo de la ficción ha cambiado mucho con la aparición de las nuevas plataformas, donde nos encontramos con una sobre oferta que choca con el poder prescriptor del canal en abierto. Las películas hay que protegerlas en su paso por los cines, pero se pueden acortar las ventanas y apostar por un video on demand, lo que pasa necesariamente por ponerse de acuerdo con las plataformas.” Con respecto al 6% del cine, se manifestaba partidario de “que TVE ajuste los criterios de valoración en la selección de proyectos, con más periodicidad en las mesas de evaluación y aumentando las mesas de valoración” y adelantaba que están trabajando ya en ello en su normativa interna, a la par que recordaba que “ los aportes de la TVE no constituyen una subvención si no una compra de derechos de emisión”

Tras todas las exposiciones la presidenta de AECINE, Mª Luisa Gutiérrez apuntó “La única forma de poner un poco de orden en las ventanas de explotación pasa por sentar a todos los jugadores actuales de la cadena de distribución del audiovisual, para intentar ponernos de acuerdo en el alcance de la flexibilidad que haga posible un ecosistema justo en el que no haya perdedores y ganadores y no dejemos muertos en la cuneta.. Además, es imprescindible que el Gobierno tenga intencionalidad política no sólo de involucrarse en este tema para poner las normas necesarias para que todos sobrevivamos sino para comenzar a dar la importancia al cine que tiene desde un punto de vista educacional”

El valor de los datos para los productores europeos independientes

Por otro lado, tambien se organizó un panel que puso de relevancia la importancia de los datos como elemento clave, no sólo a la hora de abordar una producción sino especialmente en el desarrollo de las estrategias de lanzamiento.

Unos datos que pocas industrias ofrecen de manera tan transparente como el cine (con la taquilla accesible en apenas unas horas) o la televisión con el minuto a minuto pero en la que falta por incorporar aún las cifras de los nuevos agentes incorporados a la escena audiovisual .

En el transcurso de la ponencia, la Secretaria General del ICAA, Rocío Juanes de Toledo, puso el acento en la importancia de la transparencia de datos que facilite a la Administración Pública legislar y ofrecer respuestas a los ciudadanos.

También en esa línea, Ricardo Vaca, CEO Barlovento Comunicación, empresa dedicada al análisis de audiencias, incidió en el papel clave de los datos a la hora de diseñar una estrategia de lanzamiento “Los datos son el oro del siglo XXI y son el maná del Audiovisual. Hoy en día todo se mueve por datos. La información se utiliza para hacer negocio y para generar dinero. Respecto a la televisión, es el medio más transparente de todos. Los suscriptores de la televisión son dos: anunciantes y clientes. La televisión da minuto a minuto, al día siguiente, todos los datos. De esta forma sabemos los usos y costumbres de todos los ciudadanos de un país. No hay ninguna industria que nos de los datos a las 8 de la mañana del día siguiente de todo lo que ha pasado el día de antes. Estos datos luego hay que traducirlos a estrategia comercializadora. De las OTT, sin embargo, no se sabe nada”

Por su parte, Arturo Guillén EVP&Global Managing Director de ComScore, abordó la actualidad de los datos y arrojó una posible luz sobre las cifras del mercado “desde los años 30 el consumo de cine ha ido subiendo hasta el año 2019 que fue el año de mayor consumo de cine. Con la pandemia se cerraron todos los cines del mundo. Sin embargo, se prevé que en el 2023 estemos en cifras del año 2019 de nuevo.”

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

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Producción de cine

Los perfiles más demandados en la producción audiovisual española

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Foto: ECAM

La producción audiovisual española crecerá un 30% en los próximos cinco años, según los estudios publicados y los planes económicos previstos, y ya es evidente la falta de profesionales especializados en algunas de sus áreas más novedosas y específicas.  

Este aumento de la producción, así como la intención de seguir creciendo, se materializa en el plan propuesto por el Gobierno, centralizado en el audiovisual: el Spain Audiovisual Hub, que abarca el conjunto de actividades y servicios del sector audiovisual (cine, series, cortos, publicidad, videojuegos o animación). Este plan tiene prevista una inversión pública de 1.603 millones de euros para el periodo 2021-2025 y su meta es aumentar un 30% la producción audiovisual realizada en España en 2025. 

Y con estos datos, que demuestran un evidente crecimiento del sector audiovisual, se materializa también una situación que ya lleva meses comentándose en la industria: un 38,4% de las empresas del sector que ha realizado contrataciones en los dos últimos años, ha señalado dificultades para encontrar profesionales cualificados. 

Estos puestos que demanda la industria son muchas veces incorporaciones de figuras que no existían o que no estaban tan especializadas antes de la llegada de las plataformas a nuestro país y del aumento de rodajes de obras extranjeras en España, que han visto en España un país que les ofrece personal cualificado y una gran diversidad en localizaciones. Para hacer frente a esta necesidad de profesionales cualificados que demanda el sector para gestionar y liderar los proyectos audiovisuales del futuro, darles a las nuevas generaciones los conocimientos técnicos y financieros necesarios para desempeñar estas nuevas profesiones, tiene un papel vital la formación.  

Y ahí es donde entra en juego la ECAM, la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid, siendo un actor fundamental para adecuar los planes de formación a las competencias demandadas por la industria y apoyar la formación que las propias empresas ofrecen a sus trabajadores.  

Muestra de ello son los másteres en Producción Ejecutiva para Cine y Series, Coordinación de Posproducción y Cost Controller para proyectos audiovisuales que la ECAM ha puesto en marcha en los últimos cursos para dar cabida a esa creciente demanda del mercado audiovisual, cada día más exigente e internacional, de jóvenes profesionales cualificados.

Analizamos estas tres figuras a continuación:  

Cost Controller

El Cost Controller es un enlace fundamental entre lo que sucede en la producción a nivel económico y la empresa productora. Su función principal es llevar un correcto seguimiento y análisis de los costes en base al presupuesto elaborado por el director de producción.  

La figura del Cost Controller requiere cada vez más de una necesidad de especialización formativa.  Su figura, hace años desconocida en el panorama audiovisual español, es cada vez más importante en una producción. El alza de la profesión en las producciones ha generado esta necesidad de especialización, ya que las plataformas demandan a estos perfiles, y cada vez más, se convierte en una pieza clave durante distintas fases del proyecto.  

Coordinación de Posproducción

Con la llegada de las plataformas y el auge de estas, aparecen nuevos perfiles profesionales demandados por estas empresas. Un claro ejemplo es la figura del coordinador de posproducción. Esa figura a que, hoy en día, es vital para plataformas u otras empresas relacionadas con los servicios audiovisuales. El coordinador/a de posproducción actúa como vínculo o nexo de comunicación entre ambos mundos: producción y posproducción. 

El perfil del coordinador de posproducción ha venido marcado por la sofisticación en cuanto a los procesos de rodaje digital y los deliveries digitales. De ahí surge la necesidad de contar con una persona que tenga conocimientos técnicos, que coordine todos los procesos entre diferentes departamentos.  

Productor Ejecutivo

Es el profesional cualificado que genera, desarrolla, financia y produce una obra audiovisual. El productor debe tener y conocer las herramientas para seleccionar proyectos y desarrollarlos junto a los guionistas, para conocer los medios de financiación y explotación e identificar cuáles son los criterios para poder evaluar un proyecto en sus diferentes etapas, para llegar a producirlo. 

El aumento de la producción hace que sea imprescindible conocer el estado actual de nuestra industria:  quién es quién dentro de las cadenas, de las productoras y de las plataformas, quién  produce,  cómo  lo  hace,  qué  funciona  y  cuáles  son  las  herramientas que usan estos profesionales. 

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¿Por qué se ayuda al cine con dinero público?

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A diferencia de lo que ocurre con otras ayudas con las que se apoya desde la Administración Pública al resto de sectores industriales (no conozco ninguno que no reciba algún tipo de ayuda) las subvenciones a la industria cinematográfica – ya sea en forma de ayudas directas o a través de otros mecanismos como los incentivos fiscales – a menudo son puestas en entredicho por un sector de la sociedad que se niega a reconocer que  la actividad cinematográfica conforma un sector estratégico de nuestra cultura y de nuestra economía que hay que proteger.

Por eso se ayuda al cine y así lo reconoce el primer párrafo de la Ley del Cine, «su contribución al avance tecnológico, al desarrollo económico y a la creación de empleo, junto a su aportación al mantenimiento de la diversidad cultural, son elementos suficientes para que el Estado establezca las medidas necesarias para su fomento y promoción, y determine los sistemas más convenientes para la conservación del patrimonio cinematográfico y su difusión dentro y fuera de nuestras fronteras.»

La Ley hace hincapié en «el carácter industrial de la actividad cinematográfica y audiovisual y del conjunto de la acción de sus agentes de producción, distribución y exhibición» y justifica la existencia de las diferentes medidas de fomento «con el objetivo de mejorar el tejido industrial de las empresas que operan en el sector, posibilitando su fortalecimiento y facilitando el desarrollo de su actividad en un mercado abierto y competitivo.

Unas ayudas que tienen como finalidad «la consolidación y robustecimiento de la estructura empresarial, la financiación y amortización de los costes de las inversiones necesarias para el afianzamiento de un nivel continuado de producción de obras de contenidos diversos y con una calidad suficiente para garantizar su rentabilidad y sus posibilidades de acceso al público».

O dicho de otro modo, al subvencionar el cine se busca (además de reforzar nuestra identidad cultural) fortalecer nuestra economía a través de la mejora del tejido industrial de un sector estratégico porque ayudando a producir contenidos competitivos y de calidad de forma continuada se genera más riqueza para el país y más empleo.

Exactamente los mismos motivos por los que se ayuda a otros sectores como la agricultura o la automoción sin que nadie se rasgue las vestiduras.

En todos los países desarrollados el cine recibe apoyo público. De los países de nuestro entorno, destaca el caso paradigmático de Francia que en 2022 destinará 135,6 millones a ayudas directas a la producción cinematográfica frente a los 76 millones que destinará este año el Ministerio de Cultura español a través de las Ayudas Generales (56m€) y Selectivas (20m€). Pero en Hollywood tambien pasa. La mayoría de las superproducciones están subvencionadas por ejemplo través de los incentivos fiscales que ofrecen los diferentes Estados para atraer rodajes. Solo el Estado de California destina 330 millones de dólares al año a impulsar su economía a través de incentivos fiscales al cine.

Los datos demuestran que es una jugada interesante para las arcas públicas.

En el caso de California las producciones que se acogieron al Programa 2.0 (activo entre 2015 y 2020), se beneficiaron en total de una rebaja de impuestos de 915 millones de dólares lo que a su vez incentivó la economía generando 110.000 empleos, 7.700 millones de dólares en salarios, un PIB de 21,9 mil millones de dólares y una recaudación de impuestos de 961.5 millones.

Es decir, cada dólar de crédito fiscal aprobado bajo el programa Film and Tax Credit 2.0 de California retornó 1.07 dólar en impuestos y generó 16.14 dólares de PIB y 8.60 dólares en salarios.

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España desembarca en el Marché du Film del Festival de Cannes

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Una vez más, ICAA e ICEX (Cinema from Spain) han unido esfuerzos y recursos de cara a potenciar la industria audiovisual española en el Marché du Film – probablemente el evento profesional más importante del sector a nivel mundial – que arranca el próximo martes coincidiendo con la celebración de la 75 edición del Festival de Cine de Cannes que, por cierto, ha programado dos películas con participación española: «Tourment sur les îles» de Albert Serra que compite por la Palma de Oro y «As bestas» de Rodrigo Sorogoyen que se presentará en Première.

Estos son los principales espacios donde el audiovisual español tendrá una presencia destacada:

Coproduction Night

25 profesionales españoles del sector de la producción participarán en la Coproduction Night, un evento en el que ICAA junto con ICEX colaboran con el Marché du Film 2022. Se trata de un programa para productores/as que se presenta como uno de los eventos destacados para fomentar la coproducción internacional.

Organizado por el Marché du Film – Festival de Cannes con el apoyo del ICAA-ICEX (Cinema from Spain) y la colaboración de los principales mercados de coproducción a nivel internacional, la velada tiene como propósito facilitar el networking entre profesionales con proyectos en busca de socios así como la accesibilidad y encuentro entre los representantes de los mercados y los proyectos.

El evento tendrá lugar en Cannes, de forma presencial el viernes 20 de mayo de 2022, y la lista de asistentes la integran los productores/as que forman parte de Producers’ Network, además de los que hayan participado en los mercados asociados, y que hayan sido invitados por los mismos, así como diferentes invitados/as de los partners.

Spanish Screenings

El programa de internacionalización del audiovisual español, que ha recibido un nuevo impulso este 2022 gracias a la dotación de los Fondos de Recuperación, Transformación y Resiliencia, contará con espacio propio en el stand virtual y con córner en el espacio físico. Además se dará visibilidad extraordinaria a los 5 proyectos participantes en el Spain Copro del Festival de Málaga, cita en la que contaron con la mentoría de Anette Dujisin (directora de Filmin Portugal).

Just Spainted en el Stand Cinema from Spain

En el stand de Cinema from Spain en el Marché du Film (ubicación A3-A4), se dará a conocer el contenido del catálogo Just Spainted en que se recoge el cine más actual del país y se desarrollarán actividades de networking, reuniones con destacados/as profesionales de la industria así como Happy Hours.

Cinco productores españoles en el Producers’ Network

5 productores españoles participarán en el Producers’ Network: Alejandra Mora Pérez (Quatre Films Audiovisuales); Belén Sánchez Silvero (Un Capricho de Producciones); Carlo D’Ursi (Potenza Producciones); José Esteban Alenda (Solita Films) y Pedro Hernández Santos (Aquí y Allí Films).

Fantastic 7

También habrá presencia española en Fantastic 7, el acontecimiento centrado en cine de género que fomenta los talentos emergentes y los pone en contacto con posibles socios comerciales creando un espacio para el diálogo y el intercambio con el apoyo de festivales internacionales de cine de primera categoría, gracias a la participación de ‘Venus’, de Jaume Balagueró y ‘La mala madre’, de Alicia Albares.

Fantastic 7 es una iniciativa común del Marché du Film-Festival de Cannes, de Sitges-Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña, del experto internacional Bernardo Bergeret, y que cuenta con el apoyo del ICAA.

Este año, dado lo excepcional de contar con dos películas españolas en este programa, el ICAA también colaborará con Fantastic Fanatics Mixer, evento de networking que reunirá el domingo por la tarde en la Plage des Palmes a los principales actores del género fantástico (directores, distribuidores, compradores y programadores de festivales especializados).

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