EN LAS REDES

Producción de cine

El papel clave que juega todavía hoy el estreno de películas en salas para dar valor a toda la cadena de distribución posterior

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La pasada semana la asociación de productores independientes AECINE ejerció de anfitriona de la Asamblea General de CEPI (la Asociación Europea de Producción Audiovisual) celebrada en Madrid durante dos días en los que tuvieron lugar diferentes encuentros profesionales entre las que destacaba una mesa redonda titulada «Hacia nuevos desafíos en las ventanas de explotación, las salas, el SVOD, y el Free TV» que reunió a representantes de las diferentes asociaciones de distribuidores y exhibidores junto a los responsables de cine de las principales cadenas tanto públicas como privadas (RTVE, Atresmedia, Mediaset y Movistar) y plataformas internacionales como HBO y españolas como Flixolé y Filmin.

Todos ellos repitieron una y otra vez la necesidad urgente de flexibilizar las ventanas de explotación a raíz de los nuevos escenarios a los que se enfrenta la industria cinematográfica, acelerados tras un confinamiento mundial, en un escenario donde el estreno en salas sigue considerándose sinónimo de calidad y prescriptor de las obras cinematográficas ante los espectadores frente al resto de ventanas posteriores de explotación. Dándoles valor. Porque disfrutar de una película en el cine sigue siendo una experiencia única y un modo de promoción del producto a futuro.

Como planteamiento inicial, Luis Gil Palacios de FECE indicaba la postura de los exhibidores en su defensa clara de las salas “este periodo del último año no es referencia para medir los hábitos de consumo. Hay demasiada incertidumbre para medir la duración de la ventana ideal. Hay que verlo película por película. Ver la película en la sala de cine es una experiencia distinta a verla en el salón de tu casa. Cada cine es prescriptor de contenidos. Está comprobado que cuando las películas se estrenan directamente en plataformas, se corre un riesgo mayor de ser pirateadas antes en perjuicio de toda la cadena de distribución y el propio productor.. Todavía no hemos llegado a la normalidad que permita saber cuál va a ser el comportamiento del espectador de aquí en adelante. El estreno en cines favorece el desarrollo y explotación en las otras ventanas.”

En esta misma línea de defensa de las salas se mostraba Estela Artacho, Presidenta de FEDICINE que apuntó que “Las ventanas de cada uno de los socios de FEDICINE son distintas pues forman parte de la estrategia comercial de cada compañía y cada película. Cada asociado toma la determinación, experimenta la estrategia comercial más apropiada, algunos crean sus propias plataformas. Somos un sector en constante evolución intentando adaptarse a los diferentes escenarios, pero desde FEDICINE seguimos pensando que el cine es una experiencia única”

Por su parte, Miguel Morales de ADICINE, la asociación de distribuidores independiente, creen firmemente en que la experiencia del cine debe vivirse en las salas de cine, pero matizaba “desde la distribución independiente pensamos que tiene que existir una ventana flexible, pero debe haber una igualdad para todos los sectores: independientes y majors. Hay demasiada presión de estrenos, una hiperinflación que se convierte en el principal problema para las ventanas. Es algo muy difícil de gestionar para los distribuidores independientes. El principal perjudicado es el cine español que no puede luchar con las mismas armas para conseguir pantallas. La clase media de películas es la que lo está pasando mal. Nos preocupa la fuerte caída de la taquilla que se ha agravado con la pandemia, especialmente para el cine independiente español y europeo. Producción, distribución y exhibición deben lograr un compromiso que permita mantener los estrenos en los cines para que tengan repercusión en las salas, televisiones y plataformas..”

En FILMIN también piensan que las ventanas deberían de ser flexibles en el momento que la película deja de estar en el cine. Así lo indicaba José Antonio de Luna, quien opinaba que “con la entrada de internet las formas de consumo, distribución y de explotación han cambiado en todos los aspectos radicalmente, lo que obliga a replantear todas las estrategias. Las salas no están en todos los sitios y, por tanto, la distribución es ineficiente. Consideran, sin embargo, que hay una retroalimentación de las ventanas por lo que FILMIN nace como una experiencia de cine. Cada título requiere una estrategia distinta.” De Luna, que representa también a AEVOD, continuaba: “La experiencia cinematográfica es fundamental y en muchos de los títulos es un punto crítico para poder recuperar la inversión.”

Sophie Mac Mahon, de FLIX OLE ofrecía su experiencia desde una plataforma especializada en nuestro cine que quiere dar visibilidad a un cine que ya es difícil de conseguir. Desde ese punto, señalaba la importancia de “valorar cada producto y decidir cuándo es el momento de que pase al público gratuitamente”.

Sin embargo, desde HBO MAX, Antonio Trashorras  fue el más pesimista de la sesión en lo que al cine se refiere “cuando la gente socializa (cada vez menos) no quiere meterse en una sala de cine para estar callado y sin interactuar. La relevancia del cine cada vez es menor. Las estrellas de cine cada vez valen menos. Los medios no hablan de cine. Hablan de series. Viene una generación o dos que, cada vez, le va a dar más igual lo que hagamos. No es parte de su rutina ver cine. Ellos están en otras cosas: redes como tic toc… tenemos que preocuparnos de que los jovenes incorporen a sus rutinas, inocularles la pasión por las historias”

Algo que rebatía Ismael Calleja de MOVISTAR, “Las salas juegan un papel muy importante en la relevancia que luego tienen esos contenidos en MOVISTAR. El cine que más se consume en nuestra plataforma es el que se estrena en salas, por todo el apoyo que conlleva en comunicación y marketing y el vínculo que genera con los espectadores. Pero la relevancia y notoriedad que se construye con la explotación en salas se pierde si hay mucho tiempo hasta la exposición. El concepto de flexibilidad es importante”

Sobre ese concepto de flexibilidad puso el acento Mercedes Gamero de ATRESMEDIA “En las compras de producto televisivo la flexibilidad ha existido desde hace años, y se han acortado llegando a veces al day and date contrariamente a las adquisiciones de cine cuya ventana era bastante inamovible. Desde la aparición de Atresmedia Player sí que estamos experimentando diferentes modelos de ventanas (pre-catch up, catch up… ), tanto en producción propia como en adquisiciones, dependiendo del producto. Desde la producción, hemos peleado muy fuerte por mantener la ventana de cine. Estamos abiertos a explorar los diferentes modelos de explotación, buscando siempre que el cine español no se vea en desventaja frente al cine americano. Y esto implica poder negociar la ventana. Creemos en la flexibilidad de las ventanas, pero también que cada película tiene una vida propia en la taquilla, que es la que demuestra la longevidad en unas películas respecto a otras.”

Álvaro Augustin y Ghislain Barrois de MEDIASET ahondaron aún más en el tema poniendo sobre la mesa la situación de las ventanas en abierto “la ventana en abierto es crítica porque la situación ha cambiado. Para el público de hoy en día dos semanas son una eternidad, imaginaos dos años para ver la ventana de abierto. La erosión de la ventana de abierto es real. En España las películas no son la máxima audiencia del abierto, como sí ocurre en Francia.” Indicaba Barrois. “Nosotros producimos un número limitado de películas y las convertimos en evento pero, cuando nos llegan a nuestra ventana ya están agotadas. Para nosotros es importante estrenar en cines, no obstante. Pero creemos también que la flexibilización es necesaria. La clave está en ver cómo se puede adaptar en toda la cadena de distribución.” Concluía Augustin.

“Para TVE es importante que las películas pasen por las salas de cine”. Así lo expresó José Pastor, nuevo responsable del área de cine de la cadena pública, que puso de manifiesto su apuesta por hacer más visible el cine en la programación. “El consumo de la ficción ha cambiado mucho con la aparición de las nuevas plataformas, donde nos encontramos con una sobre oferta que choca con el poder prescriptor del canal en abierto. Las películas hay que protegerlas en su paso por los cines, pero se pueden acortar las ventanas y apostar por un video on demand, lo que pasa necesariamente por ponerse de acuerdo con las plataformas.” Con respecto al 6% del cine, se manifestaba partidario de “que TVE ajuste los criterios de valoración en la selección de proyectos, con más periodicidad en las mesas de evaluación y aumentando las mesas de valoración” y adelantaba que están trabajando ya en ello en su normativa interna, a la par que recordaba que “ los aportes de la TVE no constituyen una subvención si no una compra de derechos de emisión”

Tras todas las exposiciones la presidenta de AECINE, Mª Luisa Gutiérrez apuntó “La única forma de poner un poco de orden en las ventanas de explotación pasa por sentar a todos los jugadores actuales de la cadena de distribución del audiovisual, para intentar ponernos de acuerdo en el alcance de la flexibilidad que haga posible un ecosistema justo en el que no haya perdedores y ganadores y no dejemos muertos en la cuneta.. Además, es imprescindible que el Gobierno tenga intencionalidad política no sólo de involucrarse en este tema para poner las normas necesarias para que todos sobrevivamos sino para comenzar a dar la importancia al cine que tiene desde un punto de vista educacional”

El valor de los datos para los productores europeos independientes

Por otro lado, tambien se organizó un panel que puso de relevancia la importancia de los datos como elemento clave, no sólo a la hora de abordar una producción sino especialmente en el desarrollo de las estrategias de lanzamiento.

Unos datos que pocas industrias ofrecen de manera tan transparente como el cine (con la taquilla accesible en apenas unas horas) o la televisión con el minuto a minuto pero en la que falta por incorporar aún las cifras de los nuevos agentes incorporados a la escena audiovisual .

En el transcurso de la ponencia, la Secretaria General del ICAA, Rocío Juanes de Toledo, puso el acento en la importancia de la transparencia de datos que facilite a la Administración Pública legislar y ofrecer respuestas a los ciudadanos.

También en esa línea, Ricardo Vaca, CEO Barlovento Comunicación, empresa dedicada al análisis de audiencias, incidió en el papel clave de los datos a la hora de diseñar una estrategia de lanzamiento “Los datos son el oro del siglo XXI y son el maná del Audiovisual. Hoy en día todo se mueve por datos. La información se utiliza para hacer negocio y para generar dinero. Respecto a la televisión, es el medio más transparente de todos. Los suscriptores de la televisión son dos: anunciantes y clientes. La televisión da minuto a minuto, al día siguiente, todos los datos. De esta forma sabemos los usos y costumbres de todos los ciudadanos de un país. No hay ninguna industria que nos de los datos a las 8 de la mañana del día siguiente de todo lo que ha pasado el día de antes. Estos datos luego hay que traducirlos a estrategia comercializadora. De las OTT, sin embargo, no se sabe nada”

Por su parte, Arturo Guillén EVP&Global Managing Director de ComScore, abordó la actualidad de los datos y arrojó una posible luz sobre las cifras del mercado “desde los años 30 el consumo de cine ha ido subiendo hasta el año 2019 que fue el año de mayor consumo de cine. Con la pandemia se cerraron todos los cines del mundo. Sin embargo, se prevé que en el 2023 estemos en cifras del año 2019 de nuevo.”

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

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¿Cómo saber cuánto cobrar por una localización de rodaje? 7 factores a tener en cuenta

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El otro día me llamaba un amigo preocupado porque una productora le había contactado interesada en alquilar para un rodaje de una serie el local de su tienda en el centro de Madrid y no tenia ni idea de cuanto cobrarles.

¿Tu qué precio le dirías que debería cobrar? La respuesta correcta es que depende porque el precio de alquiler de una localización de rodaje puede variar ampliamente si tenemos en cuenta estos 7 factores:

  1. Duración del rodaje: El costo obviamente aumentará si la producción requiere la localización por un período prolongado de tiempo aunque se suelen negociar precios cerrados y no tanto precio por días.
  2. Tamaño y ubicación: Cuanto más grande sea la localización, más caro será su alquiler. No es lo mismo alquilar un piso de 50 metros cuadrados que un palacio de 5.000. Del mismo modo, como cualquier otro alquiler, las ubicaciones en áreas más populares o de alta demanda suelen ser más costosas. Al igual que no vale lo mismo alquilar un piso para vivir en el Barrio Salamanca que en Carabanchel, alquilar un piso para rodar no vale lo mismo en el centro que en el extrarradio.
  3. Disponibilidad: El costo depende también de la disponibilidad de la localización. Si se trata de una localización icónica donde todo el mundo quiere ir a rodar de forma recurrente es obvio que su precio será mayor que el de otra localización de rodaje menos demandada o desconocida. En este ultimo caso, sobre todo si se trata de monumentos turísticos o locales comerciales (como tiendas, restaurantes o discotecas) incluso se podria presionar a la baja argumentando que la localización será reconocible en la película o serie y esta gran exposición mediática le generará interesantes beneficios en el futuro.
  4. Infraestructura: El coste del alquiler puede verse influenciado por la utilización de infraestructuras específicas, como el consumo de energía eléctrica o de agua proporcionado por la propia localización. No costara lo mismo alquilar un espacio y tirar de los enchufes de las paredes que recurrir para todo de tu propio generador eléctrico.
  5. Necesidades especiales: Si la producción requiere modificar la localización (ya no solo mover o cambiar los muebles, sino incluso pintar o hacer alguna reforma), entrar a preparar varios días antes (para hacer una complicada intervención de arte), o si por ejemplo hay que contratar seguridad especial para proteger el contenido de la localización (imagínate un rodaje en un palacio lleno de obras de arte) o el rodaje obliga a hacer una limpieza exhaustiva posterior por el tipo de acción rodada (una bañera que se desborda o una cristalera que se deshace en mil pedazos), esto puede aumentar el costo.
  6. Perjuicio para el arrendatario: Si se trata de un espacio abierto al publico (desde un museo a una tienda, restaurante u oficina) que va a tener que cerrarse el día del rodaje para la filmación, el arrendatario querrá cobrar como mínimo el dinero que va a dejar de ingresar en la caja con las ventas habituales de su tienda. Para evitar esto, y abaratar el coste, una opción es alquilar el espacio para su uso fuera de uso comercial. Por ejemplo rodar en un colegio en verano, en una discoteca un martes por la mañana o en un museo a partir de la hora de cierre.
  7. Tipo de producción: Por último, parece evidente que el precio de alquiler puede variar en función del tipo de producción. No costará lo mismo el alquiler de una localización para una producción internacional que para el rodaje de un videoclip o un cortometraje.

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Así cambia el reglamento del IRPF para cumplir con el Estatuto del Artista

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El Consejo de Ministros ha aprobado el Real Decreto por el que se modifica el Reglamento del IRPF para dar cumplimiento a las medidas contenidas en el Estatuto del Artista en materia de retenciones con el objetivo de reducir las retenciones que soportan las personas con rentas más bajas de este colectivo.

En concreto, la primera medida consiste en la reducción del 15% al 2% del tipo mínimo de retención aplicable a los rendimientos del trabajo que deriven de una relación laboral especial de las personas artistas que desarrollan su actividad en las artes escénicas, audiovisuales y musicales, así como de las personas que realizan actividades técnicas o auxiliares necesarias para el desarrollo de dicha actividad.

En segundo lugar, se reduce el tipo de retención del 15% al 7% en relación con las actividades económicas desarrolladas por los artistas. Para ello será necesario que el artista hubiera obtenido en el período impositivo anterior unos rendimientos íntegros de tales actividades inferiores a 15.000 euros y que estos representen su principal fuente de renta, entendida esta última como más del 75% de la suma de los rendimientos íntegros de actividades económicas y del trabajo obtenidos por el contribuyente en dicho ejercicio.

La aprobación de estas medidas supone un paso más en el desarrollo del Estatuto del Artista. Un proceso que comenzó en septiembre de 2018, cuando el Pleno del Congreso de los Diputados aprobó por unanimidad el informe de la Subcomisión para la elaboración del Estatuto del Artista.

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¿Cuántos rodajes al año tienen lugar en Madrid?

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Rodaje de la película ‘Todos los nombres de Dios’, en Gran Vía. Imagen: Madrid Film Office

Madrid cerró 2022 con un balance de rodajes que demuestra la consolidación de la ciudad como un centro de producción de referencia del sur de Europa, alcanzando cifras récord. La ciudad fue durante el año pasado escenario de rodaje de nada menos que 66 series, 47 películas de ficción y más de 380 anuncios según datos de la Madrid Film Office.

Además, a lo largo de 2022, el Ayuntamiento de Madrid tramitó 10.849 solicitudes de permiso de rodaje en la vía pública de las que el 39% fueron permisos con ocupación de espacio (4.214 solicitudes), destinados a equipos de producción medios y grandes, mientras que el 61 % de permisos restantes (6.635 solicitudes) fueron actos comunicados, de carácter gratuito y para equipos reducidos.

En total, más de 860 proyectos rodaron en la ciudad mediante un permiso de ocupación de la vía pública, una cifra superior a las 791 contabilizadas en 2021, lo que demuestra la intensa producción realizada en la ciudad durante el año.

En relación con la distribución territorial de los rodajes, durante 2022 el distrito de Centro continuó concentrando la parte más significativa de los rodajes realizados en el término municipal, con un 34,75 % de las solicitudes, seguido de los distritos Moncloa-Aravaca (9,9 %), Retiro (9,05 %) Salamanca (6,61 %) y Chamberí (5,53 %).

Entre las películas rodadas destacan títulos como el nuevo thriller de Daniel Calparsoro «Todos los nombres de Dios», que incluye unas impresionantes escenas rodadas en la Gran Vía; «Campeonex 2″, donde Javier Fesser continúa su exitosa película de 2018; «Cerrar los ojos», el esperado retorno de Víctor Erice a la dirección; o «Que nadie duerma», dirigida por Antonio Méndez Esparza a partir de la novela homónima de Juan José Millás.

En cuanto a las series, Madrid ha sido plató de adaptaciones de grandes éxitos literarios como «Reina Roja», basada en las novelas de Juan Gómez Jurado, y «La novia gitana «y su continuación, «La red púrpura», que llevan a la gran pantalla la serie Inspectora Elena Blanco escrita por Carmen Mola. También se ha rodado en Madrid «Madres pasajeras», segunda serie producida por El Deseo, la productora de los hermanos Almodóvar, así como la serie británica «Kaos».

Por otro lado, la producción madrileña ha intensificado sus relaciones con el mercado latinoamericano convirtiendo la ciudad el año pasado en escenario de varios proyectos destinados a dicho mercado, como «Las pelotaris» y «Los artistas», ambas para la plataforma VIX+, así como la serie «Montecristo», producida para la plataforma Pantaya.

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