EN LAS REDES

Producción de cine

El modelo “triple one” y sus posibilidades de producción para el mercado de ficción audiovisual

Give me one character, one location and one plot. That´s all I really need.

Publicado

el

"Buried", dirigida por Rodrigo Cortés, registró una taquilla global de más de 21 millones de dólares.

Como toda industria, la ficción audiovisual aposenta sus principios en dos columnas básicas que sostienen el alma del negocio: Entretener fascinando al mayor número de espectadores posibles con criterios de calidad artística, y generar ingresos suficientes para poder seguir manteniendo un óptimo nivel producción que conjugue los tres valores esenciales: Calidad, crítica y rendimiento.

Varios son los modelos de producción que se desarrollan en la industria de la ficción, dependiendo todos ellos de valores y parámetros que van desde el género y formato de la obra, pasando entre otros por el target, el presupuesto, los costes por encima y debajo de la línea[1], el número de localizaciones o la estrategia de P&A[2].

El género y el formato del proyecto son determinantes a la hora de encauzar de manera correcta la estrategia de desarrollo de producción de nuestra obra, siendo quizás las primeras acotaciones naturales que presentan la biología técnica del producto. Ello determina por tanto, otros parámetros de una ecuación cuyas variables son un conjunto de claves fundamentales junto con una serie de imponderables que deben ser cuidadosamente previstos.

Development Production Project = Genre & Format + Target + Budget + Funding + P&A + Profit Calculations

La producción audiovisual de ficción debe tener como lema la famosa frase que según algunas lenguas, se podía leer enmarcada en algunos de los despachos con más solera de la industria hollywoodiense: “Nobody knows anything”. Una premisa para recordar al productor la vulnerabilidad de su esfuerzo, tal y como lo hacía quien laureaba a los grandes generales romanos al mismo tiempo que se les recordaba que sólo eran seres mortales y no todopoderosos dioses.

Y es que nadie sabe nada, porque si tuviéramos la fórmula exacta para el éxito comercial de las películas, entonces serían las entidades bancarias quienes producirían, y no las productoras o los estudios. El riesgo, es el mejor y más grande compañero de cama de la producción en la ficción audiovisual, y por tanto, es él quien quita y quien da los mayores placeres que se desprenden de la gesta que significa apostar por levantar un proyecto para convertir y codificar un guion escrito en una obra audiovisual.

La división por género y formato es como ya hemos dicho, una de las primeras identidades naturales del producto, y por tanto una de las herramientas principales a las que acogerse cuando se decide enfocar el desarrollo de la producción en el caso de que estos dos valores no nos hagan descartar entrar en la producción del mismo.

Son muchos y muy variados los caminos por lo que podemos transitar a la hora de definir una estrategia de producción para un proyecto de ficción y en este sentido, el presupuesto y la capacidad de financiación del mismo son como todo el mundo sabe, las variables más determinantes para poder enfocar correctamente un desarrollo eficaz, realista y sostenible que no dé lugar a siniestras sorpresas y fallos irreparables que puedan dañar tanto la calidad o la distribución del producto, como las cuentas de la entidad productora.

Una de las teorías que más han dado que hablar en los últimos tiempos, son algunos estudios que determinan la capacidad de generar beneficios según el género y formato de la obra, otorgando a algunos de ellos más seguridad a la hora de apostar por su desarrollo.

Es el caso por ejemplo del llamado Low Budget horror movie, el cual goza de una gran reputación como el más proclive al beneficio a la hora de su producción. Algunos estudios, tales como el famoso análisis de investigación[3] realizado por Stephen Follows, acrecentaron de manera objetiva la capacidad de este género y formato como el más afín al beneficio económico dentro de la industria cinematográfica mundial, si bien es cierto que, como todo estudio analítico, contaba con una serie de parámetros que condicionaban los resultados[4].

En cualquier caso, la investigación demostró que entre todas las películas estrenadas en los cines de Estados Unidos entre 1996 y 2016, las películas de terror parecían tener más probabilidad de obtener beneficios en comparación con las películas de otros géneros, estimando que durante ese periodo, el 53% de las películas de terror estrenadas en las salas de cine tenían probabilidades de generar beneficios, comprándolo con la media de la industria del 37% en todos los demás géneros.


Tabla incluida en el estudio de Stephen Follows sobre el cálculo de las posibilidades de beneficio de las producciones de terror entre 1996 y 2016 con respecto al resto de los géneros cinematográficos.

A pesar de los innumerables estudios de mercado que proliferan en la industria, los análisis exhaustivos de datos y tendencias, los departamentos de desarrollo, marketing y cuentas que dominan y condicionan las producciones actuales, es evidente que siempre será la intuición del productor el arma más poderosa para dar luz verde a un proyecto.

En este caso, el conocimiento del mercado y la experiencia acumulada, quedan al albur de la capacidad del productor para tener un pálpito, una corazonada o una emoción a la hora de tomar la decisión de con que producción ocupar los próximos años de su vida. Y es así, contra todo proceso de lógica institucional y estadística, donde se han cosechado algunos de los éxitos más sonoros y rotundos de la historia de la ficción audiovisual y donde reside la verdadera grandeza de esta profesión.

En este artículo, nos decantamos ante un formato que, por su propia y especial idiosincrasia, es aplicable sobre todo a los géneros de thriller y terror, aunque no es descartable en otros diferentes. El modelo triple one[5] o one to one-one, se nutre de tres coordenadas concretas para realizar su formato: 1 character, (1 personaje), 1 plot (Una trama), 1 location (1 localización).

La simplificación de estos tres soportes narrativos a su máxima expresión, hacen que desarrollar una historia en la que de manera constante se conjugue una contundencia dramática capaz de mantener la atención del espectador mientras al mismo tiempo confluya la calidad lineal, sea un reto extraordinario para los creadores y para la estrategia de desarrollo del proyecto. Es precisamente esta delicada ecuación, lo que hace tan atractiva y compleja su propia realización. Dicha ecuación, no tiene por qué tener su origen en la falta de recursos, sino que puede revelarse como una declaración para trabajar exclusivamente en la historia acotando al máximo las posibilidades de construcción del relato y ponerlas al servicio absoluto de la producción y del espectador.

Creo que todo creador, todo guionista, director o productor, debe saber concretar y construir narrativas con las menos herramientas posibles, pues no sólo agudiza nuestra capacidad de innovación generando recursos alternativos, sino que además, acelera la capacidad de concentración en los elementos esenciales de la obra para poder más adelante, expandirlo de cara a producciones más complejas y caras. En definitiva, aprender a construir historias eficientes con pocos recursos narrativos, ayuda a adquirir una fuerte experiencia en la gestión y el desarrollo coherente de las herramientas de producción al servicio de la obra.

Una sola trama con un solo personaje en una sola localización, plantea efectivamente un complejísimo reto a nivel creativo, pero también puede ser deseable a la hora de acometer el producto, ya que en teoría, y siempre y cuando las variables no lo justifiquen[6], abaratará costes de producción y simplificará los ya de por si difíciles tramites que requerirá el proyecto.

El triple one, es un modelo de creación y desarrollo que, ante su evidente apariencia de sencillez narrativa, se esconde una complejidad tan fascinante como impredecible. Ante todo, necesita una gran historia. Un relato casi perfecto, eficaz, original, de fuerte estructura y de una solidez argumental tan contundente como intuitiva. No caben en este formato evidencias de fallas en su construcción argumental, pues su sencillez estructural hará más visibles las costuras de su única trama.

La solvencia constructiva requiere en esta apuesta de una verdadera capacidad real para construir una trama sólida que evite fugas en el desarrollo. El espectador, debe estar atrapado en todo momento en la incertidumbre de la causa-efecto sin prejuicio de la verosimilitud, la cadencia y el ritmo del relato. Una sola trama en una sola localización con un solo sujeto protagonista, puede en consecuencia acelerar y concentrar toda la capacidad de producción del proceso técnico y económico, pero no por ello dejará de plantear los retos mínimos que se desprenden de toda producción audiovisual al uso.

Plantear la unidad como una variable argumental (1-1-1), no significa que sea de manera estricta e inamovible[7], pero si marca un camino de simplicidad que plantea un formato fascinante tanto en la parte creativa como en la parte comercial.

Este modelo, representado en algunos filmes paradigmáticos del mismo como “Locke”, “The phone booth”, o de manera más exacta en “Buried”, hace que deban agudizarse al máximo el rendimiento creativo y la capacidad de producción del equipo, pero si se consigue llegar a la resolución de la ecuación, se generan obras maestras de una calidad innegable y de una originalidad que puede llegar a presentarse como el mayor valor intrínseco a la misma producción. Una trama perfecta y sólida, un personaje bien construido y con un objetivo innegable y una localización rotundamente estética al mismo tiempo que funcional, son las claves del éxito de este formato de producción.

Decía Jean-Luc Godard que, para hacer una película, lo único que se necesita es una chica y una pistola, y la nueva predisposición del público a consumir narrativas más certeras, concretas y universales, hace que la concreción sea un valor en alza sin menospreciar las grandes producciones con complejas construcciones narrativas y logísticas.

Pero es evidente, que no existe un espacio seguro en el ámbito de la producción audiovisual de ficción, y menos a la hora de asegurarse una fuente fácil de rédito económico ya sea a través de elección del género y formato, o intentado asegurar la producción a costa de los gustos del público en función de las taquillas o el consumo predominante. La producción es imprevisible y está sujeta a la enigmática aventura de la incertidumbre, dos conceptos de extraordinaria valía a la hora de definirla y amplificar la idiosincrasia que da sentido a su existencia y su fascinante atractivo.

Adentrarse en el proceloso mundo de la producción de productos de ficción, es un camino inigualable, ante el cual, todo aquel dispuesto a aventurarse en él, debe saber que no encontrará la fórmula de inversión perfecta, donde hasta la apuesta más segura puede fracasar por factores imprevistos. Producir ficción es lo más parecido a la vida, que, con sus imprevistos, pueden llevarnos a descubrir los lugares más apasionantes de su anatomía a través de los fracasos más abrumadores y los éxitos más inesperados.

Aunque la industria de la producción cinematográfica es extraordinariamente susceptible a los cambios de gustos y modas, lleva más de cien años viviendo a base de toda clase de vaivenes propios del modelo de negocio y de los avances sociales y digitales de los que irremediablemente forma parte. Por ello, podemos decir que, aunque la producción de proyectos de ficción no es precisamente una opción profesional segura o una oportunidad infalible de inversión, siempre conlleva la inefable capacidad de seducir ante la posibilidad de que esta vez, con este proyecto, sigamos sin saber nada, pero volvamos a disfrutarlo todo.

Es posible que el triple one, bajo esa capa de esplendorosa sencillez, esconda el formato más complejo e inexplorado de la producción cinematográfica universal, pero cuando los astros se alinean y las variables encajan, se produce uno de los mayores milagros que nos sugiere la profesión.

Una buena trama, un buen personaje y una buena localización.

Quizás, sea todo lo que necesitemos para seguir sabiendo, que no sabemos nada.

REFERENCIAS

[1] Under the line / below the line

[2] Prints & advertisements

[3] https://stephenfollows.com/horrorreport/

Con más de 200 páginas, es el más extenso y preciso estudio de investigación sobre el mercado de la producción de cine de terror, donde tras un estudio de 18 meses, se calcularon las posibilidades de beneficio de este tipo de films.

[4] No se cuentan las producciones de menos de 500.000 dólares. Todas las películas de terror que se mencionan llegaron a los cines de Estados Unidos lo que suele significar que han sido adquiridas por un distribuidor estadounidense. Los datos tienen en cuenta todos los flujos de ingresos como salas de cine y televisión y todos los costes incluyendo publicidad y distribución.

[5] Término acuñado por el propio autor.

[6] De nada vale hacer un modelo Triple one para abaratar costes en rodaje, si se encarecen otras partidas como por ejemplo las acometidas por encima de la línea o una localización extraordinariamente cara o compleja.

[7] No es necesario ceñirse al triple 1 de manera estrictica, ya que podemos tomarnos alguna licencia que no desvirtúe la esencia del modelo, como por ejemplo añadir algún personaje o localización, siempre que esté justificado y que la esencia del modelo siga permaneciendo en su trama sin prejuicio de la misma.

Luis M. Ferrández es Doctor en Ciencias de la información por la universidad Complutense de Madrid. Como guionista y director es responsable de películas como “La pantalla herida”, 249, la noche en que una becaria encontró a Emiliano Revilla”, “Hemisferio” o “Clarividencia”. Ha trabajado como ayudante de dirección de varias películas además de desarrollar proyectos de cine y TV en varias productoras. Es analista de guiones con más de 50 proyectos asesorados en los últimos años. Actualmente es el coordinador del departamento de proyectos de ficción y documental en Chester Media. Compagina su carrera profesional con la docencia impartiendo formación relacionada con la cinematografía y la narrativa audiovisual.

Publicidad
Deja un comentario

Dejar una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.

Producción de cine

[PODCAST] ¿Qué es el branded content editorial? #BCMA

Publicado

el

¿Te interesa el branded content? Entonces sigue leyendo porque esto te interesa.

Los amigos de la BCMA, la asociación española que aglutina a todo tipo de empresas implicadas en la cadena de valor del Branded Content, lanzaron hace unos meses la primera temporada de su podcast «Enfocados«, un espacio fantástico para seguir aprendiendo sobre branded content disponible en las principales plataformas como Spotify o Ivoox.

Pero como me gusta ponerte las cosas fácil, a partir de ahora tambien tendrás acceso a través de este blog a todos los episodios de la primera temporada y también de la segunda temporada que ya están cocinando a fuego lento y con mucho mimo, como todo lo que hacen.

Y como el movimiento se demuestra andando, aquí tienes el primer episodio presentado por Juanma Ortega (Estudios Quinto Nivel) en el que trata de averiguar que es eso del Branded Content Editorial de la mano de Chema Cuesta (The & Partnership) y Markos García (GOOD) como miembros de la Comisión de Creación e Innovación del BCMA, y de Nerea Cierco y Daniel Rodríguez, Directores Creativos Ejecutivos en DDB como invitados.

¡Dale al play!

Sigue leyendo

Producción de cine

Showrunners LAB de Sitges Pitchbox confirma a Nick Antosca y Teresa Fernández-Valdés como mentores

Publicado

el

Por séptimo año consecutivo, la plataforma Filmarket Hub y el Festival de Sitges se unen para organizar Sitges Pitchbox, su evento internacional de pitching enfocado a largometrajes y series en desarrollo de terror, ciencia ficción o fantástico.

Como principal novedad, esta edición estará complementada con el Showrunners LAB, un seminario de introducción y asesoramiento sobre la figura del showrunner, una pieza clave en las producciones de serie, mediante la presentación y análisis de tres modelos: Estados Unidos, Países Escandinavos y España.

La iniciativa, que cuenta con el apoyo y la coorganización de Europa Creativa Desk – MEDIA Catalunya, invitará a los responsables de las cinco series europeas seleccionadas en Sitges Online Pitchbox 2021 a participar. El laboratorio ya cuenta con la colaboración confirmada de Nick Antosca (Estados Unidos) y Teresa Fernández-Valdés (España) como mentores.

Antosca es guionista, productor y escritor. Es el creador de la popular serie fantástica ‘Channel Zero’ (HBO) y ha escrito episodios para ‘Hannibal’, ‘Believe’ y ‘The Act’. Actualmente está a punto de estrenar el largometraje ‘Antlers’, producido por Guillermo del Toro y basado en una historia corta del propio Antosca, que ha coescrito el guion.

Fernández-Valdés es cofundadora de la productora Bambú Producciones. Junto a Ramón Campos han logrado situarse de forma destacada en el panorama de ficción y han producido diferentes series que han alcanzado un éxito nacional e internacional, entre ellas ‘Velvet’, ‘Fariña’ y ‘Las Chicas del Cable’, primera serie producida para Netflix en España. Actualmente, Bambú Producciones se encuentra inmersa en la producción de ‘Un Asunto Privado’, la primera serie de la productora para Amazon Prime Video protagonizada por Jean Reno y Aura Garrido, y ‘Now And Then’, la primera serie de Apple TV en España.

Los mentores del programa ofrecerán una asesoría one-to-one a los cinco proyectos y llevarán a cabo una masterclass exponiendo las características principales de su modelo, así como un study-case en base a su trayectoria.

La convocatoria de proyectos de Sitges Online Pitchbox 2021 ha sido extendida hasta el próximo 7 de septiembre.

Más información sobre Sitges Online Pitchbox 2021 y el Showrunners LAB aquí.

Sigue leyendo

Producción de cine

Todo lo que tienes que saber sobre las actividades profesionales de la 69 edición del Festival de San Sebastián

Publicado

el

El Festival de San Sebastián, que tendrá lugar del 17 al 25 de septiembre, combinará este año el formato presencial y online para llevar a cabo todas las actividades de industria programadas.

Esto es todo lo que debes saber:

  • El Foro de Coproducción Europa-América Latina e Ikusmira Berriak, trasladan su sede este año del Museo San Telmo al espacio del Industry Club en el Centro Kursaal.
  • Los días 20, 21 y 22 de septiembre la industria acreditada tendrá la oportunidad de citarse presencialmente con los proyectos seleccionados. El día 22 de septiembre se ofrecerá la posibilidad de concertar citas online a la industria acreditada que no haya podido acudir a San Sebastián.
  • Se mantendrá el salón de actos del Museo San Telmo como espacio para la reflexión sobre la industrial actual a través de mesas redondas y presentaciones. Dentro del área Pensamiento y debate, se abordará, entre otras cuestiones, la inclusión y diversidad en el audiovisual y albergará el European Film Forum (coorganizado con Europa Creativa MEDIA), una plataforma que propicia la reflexión sobre los retos y problemáticas del sector.
  • WIP Latam y WIP Europa se celebrarán en las mismas fechas (20-21-22) en los Cines Príncipe. Además de las proyecciones en sala, las películas seleccionadas estarán disponibles para su visionado en streaming en la Videoteca del Festival, operada por Cinando, a partir de su pase en sala y hasta el sábado 25. Como novedad este año, las entradas de WIP Latam y WIP Europa deberán ser reservadas mediante el sistema de reserva de entradas del Festival y será imprescindible mostrar la acreditación de industria para acceder a la sala.
  • Por su parte, Zinemaldia & Technology se llevará a cabo de manera presencial el jueves 23 por la mañana en la Sala Z de Tabakalera-Centro Internacional de Cultura Contemporánea y podrá también seguirse en streaming a través de la web del Festival.
  • El Foro de Documentales Lau Haizetara celebrará su sesión de pitchings el día 22 por la mañana en el Salón de Actos del Museo San Telmo.
  • El Departamento de Industria tendrá su sede un año más en el centro Kursaal. El espacio The Industry Club, punto de encuentro y de trabajo para la industria acreditada, estará abierto del 17 al 25 de septiembre, de 9:00 a 20:00 horas.
  • Desde hoy la industria acreditada tanto de manera presencial como online podrá acceder al espacio Industria Online a través de la web del Festival para:
    • Descubrir las películas seleccionadas de WIP Latam y WIP Europa que se podrán ver online a través de la Videoteca del Festival o de manera presencial en San Sebastián previa reserva de entradas mediante el sistema de reserva de entradas del Festival.
    • Concertar citas one-to-one con los proyectos seleccionados en el Foro de Coproducción Europa-América Latina e Ikusmira Berriak.
    • Explorar la Agenda profesional de todos los eventos relacionados con industria y su tipo de acceso.
    • Conocer el resto de la Industria Acreditada confirmada hasta la fecha y realizar búsquedas avanzadas por días de estancia, actividad o país, con un foco especial en las iniciativas Focus on, que este año está dedicado a Georgia y Meet Them!, en las que profesionales de la industria cinematográfica acuden a San Sebastián para conocer el Festival de primera mano.
    • Ver los contactos de las películas seleccionadas en el Festival y, entre ellas, las que no dispongan de agente de ventas o distribución en España.
    • Acceder a las actividades de Pensamiento y debate (European Film Forum, Conversaciones, masterclass…) y los pitchings de los proyectos seleccionados en las actividades de Industria, así como el nuevo espacio Pitching Korner en el que se encuentran las presentaciones de los proyectos seleccionados en 2deo serieak, Noka mentoring y (H)emen, iniciativas con las que colabora el Festival.

¡Nos vemos en Donosti!

Sigue leyendo

Lo más leido