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¿Cómo afectará el Brexit a la industria audiovisual europea?

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El Observatorio Audiovisual Europeo ha publicado, en el contexto del Brexit, un informe que proporciona cifras clave sobre las relaciones entre el Reino Unido y los demás países de la Unión Europea que pone de relieve el importante peso que la industria audiovisual británica representa dentro del mercado europeo y lo relevante que sería su salida de la Unión Europea.

Y es que, con la salida del Reino Unido, Europa perdería al que es junto a Alemania el mayor mercado audiovisual de la Europa de los 28.

Para que te hagas una idea, el Reino Unido produce el 16% de todas las películas de la Unión Europea (excluyendo los blockbusters de gran éxito financiadas en su totalidad por empresas estadounidenses a través de sus filiales en el Reino Unido), lo que le convierte en el mayor productor cinematográfico de Europa seguido de Francia.

El 12% de las series de ficción producidas cada año en la Unión Europea son de factura británica. Sólo Alemania y Francia producen más títulos de ficción televisiva. Además el Reino Unido ocupa el cuarto lugar en términos de cantidad de horas de ficción televisiva producidas (el 10% de todas las horas de ficción producidas al año en Europa).

El 29% de los canales de televisión de la Unión Europea de los 28 se encuentran en Reino Unido. Por su parte el 27% de los servicios on-demand están establecidas también allí. Es más, el Reino Unido representa el 31% del mercado on-demand de la Unión Europea y reúne el 29% de los suscriptores a plataformas SVOD de la Unión Europea.

Y por si fuera poco, el Reino Unido alberga a tres de los 10 principales grupos audiovisuales de la Unión Europea (Sky, BBC, ITV) y también a las filiales europeas de los principales grupos de medios de comunicación estadounidenses.

IMPORTACIÓN – EXPORTACIÓN

La cuota de mercado de las películas del resto de países de la Unión Europea en el Reino Unido es más baja que la media en el resto de países comunitarios. El Reino Unido tiende a favorecer las películas nacionales e importa una proporción relativamente baja de las películas no nacionales de la Unión Europea. Por el contrario, el Reino Unido es un fuerte exportador de películas a otros países de la Unión. Ocupa el segundo lugar (después de Francia) en cuanto al número de exportaciones de películas en cines y televisión, y el número uno en exportaciones de películas en TVOD.

Mientras que para las películas del resto de países de la Unión Europea la taquilla en el Reino Unido sólo representa el 1,8% de sus admisiones en todo el mundo, para el Reino Unido las entradas de sus películas vendidas en el resto de países de la Unión Europea representa representan una cuarta parte de sus admisiones en todo el mundo.

Además el Reino Unido es el principal hub de servicios audiovisuales en Europa. Aproximadamente dos quintos de los canales de televisión establecidos en el Reino Unido se dirigen principalmente a otros mercados y cerca del 60% de todos los canales europeos que apuntan a otro país se establecen en el Reino Unido. Por el contrario, el número de canales de televisión establecidos fuera del Reino Unido pero dirigidos al Reino Unido es marginal.

Descarga el informe completo aquí: Brexit in context: The UK in the EU28 audiovisual market

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

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Trailer de FORMENTOR EL MAR DE LAS PALABRAS, el nuevo documental dirigido por José Luis López-Linares

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El documental, que tendrá su estreno mundial en el Atlántida Film Fest, relata la relación del hotel con la cultura a través del testimonio de reconocidos artistas nacionales e internacionales enamorados del lugar como Mario Vargas Llosa, Lang Lang, Carme Riera, Gustavo Dudamel, Ainhoa Arteta, Jane Birkin o Roberto Calasso.

Atlántida Film Fest ha anunciado que acogerá el próximo sábado 1 de agosto en el Museu de Mallorca (Palma de Mallorca) el estreno mundial de FORMENTOR EL MAR DE LAS PALABRAS, el nuevo documental dirigido por el ganador de tres Premios Goya José Luis López-Linares, sobre el emblemático hotel ubicado en la bahía de Pollença.

El documental, rodado el año pasado principalmente entre España y Argentina, repasa la historia de este mágico rincón del Mediterráneo que desde que fue fundado hace 90 años por el poeta argentino Adan Diehl, ha sido punto de encuentro de los personajes más relevantes del siglo XX.

En sus habitaciones se han alojado por ejemplo Audrey Hepburn, Charles Chaplin, Dalai Lama, Winston Churchill, Grace Kelly o Rainiero de Mónaco, pero sobre todo escritores como Camilo José Cela, Carlos Barral, Robert Graves o Mario Vargas Llosa, quien escribió mientras estaba alojado en el hotel una de sus novelas más recordadas.

FORMENTOR EL MAR DE LAS PALABRAS, que también estará disponible en la plataforma de streaming Filmin durante todo el mes de agosto en la vertiente online del Festival, pone el foco sobre todo en la relación del hotel con el mundo de la cultura a través del testimonio en primera persona de artistas enamorados del lugar como el pianista Lang Lang, el director de orquesta Gustavo Dudamel, la actriz y cantante Jane Birkin, la soprano Ainhoa Arteta y escritores como Roberto CalassoAnnie Ernaux, Carme Riera o el propio Mario Vargas Llosa, entre muchos otros más.

El sábado 1 de agosto, antes de la proyección del documental en el Museu de Mallorca, el Festival ha programado un conversatorio entre el director del documental José Luis López-Linares y la académica de la R.A.E. Carme Riera – quien publicó en 2009 el libro sobre el hotel “Formentor, la Utopía posible” – moderados por la documentalista Lucia Garau.

FORMENTOR EL MAR DE LAS PALABRAS es una producción de Barceló Hotel Group que cuenta con producción ejecutiva de Morena Films y distribución de Mosaico Filmes. Producido por Juan Gordon y Rodrigo Espinel, el guion está firmado por José Luis López-Linares, Cristina Otero y Luis Acebes mientras que Pablo B. Guzmán y Cristina Otero han realizado el montaje.

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Estos son todos los tipos de documentos que vas a utilizar en un rodaje

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Originalmente publiqué este post como un hilo en mi perfil de Twitter @nacho_scav

Por petición popular, hoy vamos a hablar de esos papeles que nos hacen la vida tan fácil en una producción, ya sea cine, televisión o publicidad. Odiados por unos, amados por otros. ¿Qué documentos se usan en un rodaje?

En un rodaje hay muchos departamentos luchando porque todo lo que sale escrito en el guión llegue a la pantalla, dentro del presupuesto asignado y en un tiempo determinado (siempre poco).

La organización es indispensable para conseguirlo y estos documentos son clave:

  • GUIÓN Sin guion no hay película, ni serie ni nada. El guion literario cuenta la historia que se verá en pantalla. Y la cuenta de modo que los jefes de equipo se la puedan imaginar. Si el guionista piensa algo pero no lo escribe, es difícil que estos le lean la mente. Como todo documento, tiene unos parámetros concretos: un guion se escribe en tipografía Courier New a tamaño 12. Esto es así porque se ha estandarizado que 1 página de guion equivale a 1 minuto en pantalla, así podemos medir cuánto durará una secuencia. Echa un ojo a este post del blog de The Filmarket Hub para saber más sobre esto.
  • HOJA DE DESGLOSE Este documento es como una biblia. Cada secuencia se desglosa separando las necesidades de cada departamento, así cada uno sabe lo que se requiere exactamente de él. Qué atrezo se necesita, cuántos actores hay, si hay algún vestuario especial, figurantes… Además, se desglosa información básica: si la secuencia transcurre en día o noche; en interior o exterior; qué personajes hay y cuánto dura. Esto último lo hacemos dividiendo la página en 8 partes a las que llamamos «octavos», por tanto una secuencia de media página dura 4/8.

  • PRESUPUESTO ¡Sorpresa! Rodar una película es MUY caro, por eso cada gasto está pensado al céntimo. Aunque sólo unos pocos llegan a verlo, todo el equipo se rige por este documento, que dicta cuántos días se puede rodar, con qué material, cuánta gente de equipo puede haber… En el cine español nos regimos por la -desfasada- plantilla presupuestaria del ICAA, dividida en 12 capítulos (equipo técnico, artístico, material de cámara, escenografía, metros de celuloide…) y que se trabaja en Excel. Podéis descargarla aquí. En EEUU utilizan un programa llamado Movie Magic Budgeting y ordenan sus presupuestos de una manera diferente y bastante simple. Dividen los gastos en 2 tipos: «above the line» (actores, director, productores) y «below the line» (técnicos, material, arte…).
  • PLAN DE RODAJE Se trata de un calendario que marca qué secuencias se van a rodar cada día y cuántas páginas. Es como un puzzle de 1000 piezas que nunca puedes terminar porque siempre se pierde alguna. Fechas de actores, localizaciones que se caen… Está en constante cambio. ¿Y cuántas páginas se ruedan en un día? Pues depende del tipo de rodaje. En cine suelen ser 3. En series estándar entre 5 y 7, y en series diarias pueden rodar entre 20 y 30 páginas diarias. ¿Os acordáis de los octavos? No os fiéis de ellos. El plan está compuesto por «tiras». Cada tira es una secuencia, con parte de la información del desglose que se puede mover de un día a otro según los cambios que surjan. Además, cada color significa algo distinto: el amarillo es exterior día, el azul oscuro es interior noche… El plan de rodaje se elabora en un programa llamado Movie Magic Scheduling, pero cada día hay más opciones nuevas.
  • LISTA DE EQUIPO Con el equipo técnico es sencillo pero indispensable. Una lista separada por departamentos con los nombres y apellidos de todos los técnicos de la producción, con su teléfono y su email, para que se les pueda contactar sin problemas. Echa un ojo a esta plantilla. El listado de equipo artístico es diferente. Contiene información de todos los intérpretes incluyendo nombre, teléfono, dirección, tallas de ropa, quién es su representante, si tienen alguna alergia o intolerancia, conflictos de fechas… Guardadlo como oro en paño.

  • ORDEN DE RODAJE Tu tesoro. Tiene toda la información sobre la jornada. Dónde rodamos, qué secuencias, los personajes que intervienen y todas las necesidades de cada departamento. También aparecen los horarios de citación de técnicos y actores. La orden la confecciona el 2º ayte. de Dirección y tiene que tener el OK del jefe de Producción y del 1er ayudante. Si no, no se le entrega a nadie. Otra máxima: todo lo que tenga que estar en rodaje tiene que aparecer en la orden. Si no aparece, es como si no se hubiera pedido.

  • PARTE DE PRODUCCIÓN Cuando termina un día de rodaje Producción hace un parte de lo acontecido ese día. ¿Se han rodado todas las secuencias? ¿A qué hora hemos cortado para comer? ¿Ha habido horas extras? Una cosa es lo que ponía en la orden y otra lo que ha pasado de verdad. Este es uno de los documentos más personales. Cada persona que conozco lo hace de una manera distinta, pero este sería un buen ejemplo de la información que tendría que tener:

  • STORYBOARD Seguro que muchos ya estabais pensando en él. Sí, es cierto que es uno de los documentos más conocidos, pero la realidad es que, si existe, casi nunca se le reparte al equipo. Es una herramienta más para el director/a. Este es de mi primera peli:

Y estos serían los principales papelajos. Luego cada departamento tiene los suyos: hojas de raccord (vestu/maqui), partes de dirección, los shootings en publi… todos influyen en la organización del rodaje y en la optimización del tiempo, que es nuestro recurso más valioso.

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Emiliano Piedra, el productor español de Orson Welles

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¿Sabias que un madrileño fue el productor de la mítica «Campanadas a medianoche» de Orson Welles?

Se trata del gran Emiliano Piedra Miana, posiblemente uno de los productores más relevantes de la historia del cine español del que creo que podemos aprender 3 cosas:

  • Piensa en grande. Apuesta sólo por proyectos ambiciosos. ¿Quien dijo «no se puede hacer algo así en España»?
  • Se creativo a la hora de financiar tus películas. ¿Y si la solución pasa por crear una productora en Suiza?
  • No te rindas. La vida da muchas vueltas. Emiliano empezó en el mundo de la distribución y saltó al de la exhibición antes de terminar en el de la producción.

Nacido en Madrid en 1931 y huérfano de padre, a los diecisiete años empezó a trabajar en la distribuidora Magister Film. Tras recorrer muchos pueblos del centro de España (sobre todo en la provincia de Cuenca) como proyeccionista ambulante, en 1952 apostó por la fabricación y venta de proyectores de 16 milímetros hasta que en 1957 fundó, junto a José López Brea, su propia distribuidora, Brepi Films.

Tres años después, en 1960, comenzó a producir de la mano de Producciones M.D., la productora propiedad de la actriz Marujita Díaz y gestionada por el productor venezolano Espartaco Santoni, siendo nombrado dos años después presidente de la compañía. Aunque ese mismo año de 1962 fundó con el apoyo inicial del citado Santoni la productora Internacional Films Española.

Y precisamente su primer gran proyecto «Campanadas a medianoche», escrita y protagonizada por el mítico Orson Welles, adaptación de la serie de obras de William Shakespeare que tienen como personaje común a Falstaff.

En 1964 Welles había conocido a español Emiliano Piedra, se habian hecho amigos y querían trabajar juntos. Tal y como relatan en la página de la película en Wikipedia, Piedra no tenía claro que una película basada en una obra de Shakespeare fuera lo suficientemente comercial y propuso a Welles hacer en su lugar una versión de «La isla del tesoro». Welles estuvo de acuerdo, con la condición de poder hacer simultáneamente «Campanadas a medianoche». Lo que no sabía Piedra es que en realidad Welles nunca tuvo ninguna intención de hacer realmente «La isla del tesoro» aunque habilmente Welles utilizó en la preproducción el truco de construir decorados que se podrían utilizar en las dos películas y también hizo pruebas a los actores para las dos películas.

Según cuentan en esta entrada de la web de la Real Academia de la Historia, el presupuesto inicial de 800.000 dólares se vio rápidamente desbordado y Piedra se vio obligado a buscar financiación suplementaria, que fue aportada primero por Alfredo Matas y, ya en fase de posproducción, por el británico Harry Saltzman, a quien no le iban nada mal las cosas gracias a la serie de James Bond.

La película se rodó en localizaciones de Colmenar, Madrid, Pedraza, Soria y el Pais Vasco entre septiembre de 1964 y abril de 1965, con una pausa en el rodaje desde finales de diciembre hasta finales de febrero mientras buscaban financiación adicional.

A nivel de producción, una de las curiosidades más reseñables fue la iniciativa de Piedra de registrar en Zúrich una productora fantasma para presentar la película como coproducción hispano-suiza para poder justificar la presencia masiva de elementos extranjeros entre técnicos y actores.

La versión española se estrenó en Barcelona el 22 de diciembre de 1965 con muy buena acogida por parte de la crítica, que alabó unánimemente el esfuerzo que suponía una obra de tan alto nivel artístico por parte de un productor español. En el extranjero por contra no corrió la misma suerte. Aunque hoy en día está considerada como uno de los mayores logros de Welles e incluso el propio director decía que era su mejor obra, tras su estreno en el Festival de Cine de Cannes en mayo de 1966 inicialmente fue despreciada por la crítica.

Sin embargo, desde el punto de vista económico, la película supuso la bancarrota para Internacional Films Española, que no produjo ninguna película más.

Más tarde, siguió apostando por proyectos ambiciosos entre los que destacan dos adaptaciones de clásicos de la literatura española del siglo XIX, «Fortunata y Jacinta» y «La Regenta», protagonizadas ambas por su mujer, la actriz Emma Penella.

Ya en 1980 construyó los céntricos Cines Luna, dedicados a exhibición de películas en versión original, trasladando las oficinas de su productora al último piso del edificio, desde donde produjo la trilogía musical que unió a Carlos Saura y Antonio Gades en «Bodas de sangre» (1981), «Carmen» (1983) y «El amor brujo» (1986).

Finalmente, tras producir en 1988 la película «Berlin Blues» de Ricardo Franco, se embarcó en la producción de una completa adaptación del Quijote para TVE escrita y dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón de la que sólo se pudo ver completada la primera parte antes de fallecer en 1991.

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