Entrevistas
Más de 400 planos generados con IA y éxito internacional: los Hermanos Sepúlveda nos cuentan más sobre “Idilia”
Tras una sólida carrera en el mundo de la publicidad, José Taltavull Sepúlveda y Javier Canales Sepúlveda presentan su ópera prima “Idilia”, un largometraje de ficción que ellos mismos definen como una “distopía futurista” con tintes de terror, alejada de los parámetros convencionales de la ciencia ficción. La película abre debate sobre aquello que nos define como humanos y plantea interrogantes en torno a las posibilidades y amenazas del uso de la inteligencia artificial, no solo desde el relato, sino también desde la técnica: el metraje integra más de 420 planos generados con IA. En esta entrevista conversamos con los hermanos Sepúlveda para conocer los pormenores detrás de este título
Vienen del mundo de la publicidad y tienen un largo recorrido en esa área. ¿Cómo tomaron la decisión de dar el salto al cine?
José: Somos hermanos, yo soy 12 años mayor que Javier. Siempre estuve ligado al diseño y al motion graphic, luego estudié edición de vídeo en el CEF, donde fui creciendo y montamos una agencia. Mi hermano estudió en una escuela donde yo había dado clases y luego saltó a la ESCAC a hacer guión. Yo ya estaba haciendo publicidad en Madrid para marcas como Dior, Lotería y Apuestas, Apple Pay, muy comerciales.
Cuando Javier terminó, nos ofrecieron hacer un documental y conectamos, empezamos a trabajar juntos. Desde ahí hicimos documentales, publicidad y vídeos para grandes marcas como Frontera o Iberostar. La publicidad nos enseñó a manejar tiempo, recursos y a contar historias de manera efectiva.
Siempre supimos que haríamos cine, y gracias a Javier que escribe guiones, se abrieron esas posibilidades. Venimos de la publicidad, sabemos emplear los recursos y controlar todo; nuestro reto era hacer una película con poco dinero en un espacio-tiempo limitado. Diseñamos el guión y la producción pensando en nuestro presupuesto, con actores entrando y saliendo de forma muy estructurada. Hicimos 209 viñetas, el storyboard de la película a la vieja usanza.
Javier: La publicidad es una gran escuela, porque tienes que tenerlo todo súper medido al trabajar con un cliente. Además, es buena preparación para el cine, ya que haces cosas muy diferentes: rodar un documental no tiene nada que ver con rodar una pieza publicitaria que parece un tráiler. A nosotros también nos gustaba jugar, probar distintos enfoques: diálogos, voz en off, experimentar con formatos. Esa variedad te da un aprendizaje muy valioso. Y no solo aprendes a rodar, sino también a tratar con clientes, entender sus intereses y manejar la presión de las reuniones. Todo eso es parte también del cine y del audiovisual.
El cine y la publicidad manejan diferentes dinámicas y ritmos de trabajo ¿Cómo se seleccionó al equipo detrás de Idilia?
José: Venir de la publicidad nos llevó a trabajar con el mismo equipo de siempre, que también quería dar el salto al cine. Eso fue muy rico: gente meticulosa, acostumbrada a otro ritmo y a otros sueldos, que en una peli de bajo presupuesto aceptó involucrarse. Sumamos talento en lo técnico, lo gráfico con Studio Roses —premiado varias veces—, el set design con un estudio de arquitectura multipremiado, y así, entre amigos y contactos de publicidad, fuimos armando un equipo sólido. La clave fue conseguir mucho con pocos medios. Al final, ha sido un cúmulo de casualidades y experiencia, y también influye que no tenemos 20 años: yo tengo 53 y Javier 41.
Javier: Hacer una película es como planear un atraco: necesitas a la gente adecuada. La experiencia en publicidad te da ese perfil, porque conoces a colaboradores con los que ya has trabajado y sabes que responden bien. Por ejemplo, la portada de la peli, con esa tipografía tan chula, la hizo Rafa Roses, con quien llevamos años currando. Le explicas el concepto y él ya lo desarrolla. Así pasa con todos: trabajar con gente de confianza, con la que estás a gusto, hace que todo fluya y que hablen el mismo idioma.
¿Cómo consiguieron financiar la película y qué obstáculos encontraron?
José: El plan de financiación vino tanto de la publicidad como de la amistad, porque muchos de nuestros amigos son dueños de negocios con los que ya trabajábamos. Optamos por la deducción fiscal y la inversión privada, un camino que quizá ahora no repetiríamos, porque entendimos después que a la gente le gusta involucrarse desde el principio, como ocurre con un original. Aun así, nuestra idea siempre fue hacer esta primera película como punto de partida para una segunda, y que esta quedara como referencia y siguiera generando ingresos y royalties con el tiempo.
Idilia nace precisamente de esa necesidad: necesitábamos un millón cuatrocientos, pero solo conseguimos la mitad gracias a un amigo que decidió invertir. Al principio parecía un problema, pero se convirtió en ventaja: sin más socios, fuimos más competitivos en la toma de decisiones. Javier entonces dijo: “Con este dinero podemos hacer una película; tengo una novela escrita y podemos sacar de ahí un fragmento y adaptarlo al presupuesto”. El reto fue justo ese: escribir un guion ajustado al dinero disponible.
La estrategia fue clara: la protagonista en el centro, y que todo el reparto y la historia giraran en torno a ella. La película se rodaba en un espacio-tiempo muy concreto, casi siempre en la habitación, y no había margen para dar marcha atrás ni inventar otras localizaciones. Eso generó complicidad y exigió precisión.
Al final, rodamos en 15 días, con dos semanas previas de ensayo. Esto fue en junio y en diciembre la película ya estaba editada. La anécdota es que la parte más larga fueron los títulos de crédito: tardamos más que en rodar la propia peli, porque la tecnología de IA iba avanzando tan rápido que lo que hacíamos quedaba obsoleto enseguida. Tuvimos que recular varias veces, simplificar, ceñirnos al guion y mantener la estética sin arriesgar demasiado en movimientos o efectos.
Javier: Para complementar lo que dijo mi hermano: si has visto la película, verás que es muy genuina, con pocos referentes, bastante original. Tenemos nuestra propia voz al hacer cine, y eso es paradójico, porque es lo que uno busca en un director, pero al mismo tiempo lo hace más difícil de financiar: tener una voz propia parece arriesgado. Por eso es tan importante haber encontrado gente que confiara en nosotros y apostara por lo que queríamos contar. Hoy en día muchas películas se parecen entre sí, y levantar una que sea diferente, una voz nueva, es complicado. Gracias a nuestro recorrido en publicidad, tanto el mío como el de mi hermano, hemos podido obtener esa confianza y el privilegio de hacer lo que queríamos.
Y ojo con ese consejo tan repetido de “escribe lo que quieras y luego ya busca la financiación”. Eso lo puede hacer Nolan, Spielberg, alguien con una trayectoria consolidada. Pero imagina que alguien que nunca ha hecho cine aparece con un proyecto de 35 millones: si tú fueras el productor, lo verías inviable. Por eso hay que tener en cuenta el presupuesto desde el principio, también cuando escribes; es una parte fundamental del proceso.
¿Cómo resolvieron el rodaje en solo 15 días?
José: Pensábamos que con el presupuesto que teníamos podíamos rodar en tres semanas, pero el productor nos aclaró: tres semanas no son 21 días, son cinco días de lunes a viernes. Al final nos faltaron seis días y los 250 planos previstos se quedaron en menos de 200. La planificación estaba muy bien estructurada, pero aun así hubo que recortar.
Javier: Eso lo vimos en preproducción, no en rodaje. Cuando escribes y diriges, tienes que reescribir y ajustar: cortar escenas, condensar planos, rodar en tres tomas lo que pensabas en cinco. No es perder, es economizar y gestionar para que la película funcione lo mejor posible
La película transcurre principalmente en un único espacio. ¿Se trata de una localización real intervenida o diseñaron el espacio desde cero?
José: Cuando Javi me leyó el guion, hicimos un primer boceto del set, centrado en un sofá. Veníamos de proyectos distintos y quisimos crear un espacio que estuviera conectado con la narrativa de la historia. Trabajamos con arquitectos que hicieron prototipos en 3D; se propuso un sofá versátil, abatible y adaptable a nuestras cámaras.
Decidimos construir el set a medida en lugar de alquilar uno, combinando un enfoque arquitectónico y un estudio antropológico sobre cómo se viviría la época que retratábamos. Encontramos un estudio fotográfico relativamente amplio en Binissalem, Mallorca y montamos todo allí. Tuvimos que adaptar el set a las dimensiones del espacio e insonorizarlo para poder rodar. Nos enfocamos mucho en la luz: junto a Carlos Ramírez, nuestro gaffer, calculamos cómo se movería en el tiempo y el espacio para que acompañara la historia.
Javier: Queríamos que cada elemento del escenario tuviera un propósito dentro de la película. Por ejemplo, la ventana permite fijar la luz, la mesa y el puff se usan en momentos clave y la estantería tiene objetos analógicos, porque a ella le gusta mucho lo analógico, eso también nos cuenta parte de la historia del personaje. Cada detalle, aunque pocos, está pensado con un minimalismo intencional: que sea estético y, al mismo tiempo, útil para contar la historia.
¿Qué papel jugaron los actores en este esquema tan acotado?
José: El elenco fue fundamental. Norma hizo un trabajo impresionante, trabajando con microgestos, casi sin moverse por momentos. Su monólogo de nueve minutos, rodado de un solo perfil y sin cortes, es impecable: pasa de estar drogada a inmovilizada, asustada y confundida, algo muy difícil de transmitir. Ganó un premio en Nueva York como mejor actriz, y es merecidísimo.
Pero no solo ella: Raúl Prieto también hizo un papel impresionante. Alfons Nieto, Andrew Tarbet, Eva Isanta… todos han aportado mucho. Sus actuaciones son las que sostienen la película.
Los créditos de la película se mimetizan con la historia, pero la técnica detrás de ellos llama mucho la atención. ¿Cómo tomaron la decisión de hacerlos íntegramente con inteligencia artificial?
Javier: Sí, en el guion teníamos una parte en la que queríamos mostrar el paso del tiempo con fotografías, como hacía Álex de la Iglesia en Balada triste de trompeta, usando fotos de archivo. Entonces dijimos: “¿y si lo hacemos con inteligencia artificial?”. Nos pusimos a probar un poco, a experimentar, y vimos que podía funcionar.
José: En un inicio nos inspiramos en el estilo del fotoperiodismo y pensamos en crear una secuencia de imágenes fijas que reflejaran el paso del tiempo. Luego caímos en cuenta de que se quedaban lentas en montaje, así que empezamos a probar con Runway, que en ese momento era muy rudimentario. Teníamos problemas con la verosimilitud de rostros y manos, por ejemplo. Generamos más de 9.000 imágenes, prueba y error, y nos quedamos con 420 planos animados.
Cuando la peli ya estaba montada, vi que lo hecho al principio se quedaba antiguo frente a herramientas nuevas como Veo, así que decidimos rehacer los 420 planos con tecnología china (Kling), buscando realismo y coherencia estética. Al final los créditos tuvieron más planos que la propia película, casi tres veces, y se convirtieron en una pieza autónoma con música del Niño de Elche y Ellian, un masterpiece que debía funcionar por sí solo y explicar bien el paso del tiempo y la llegada de Idilia a España.
Para darle coherencia visual usamos círculos, trabajamos con hormigón y elementos arquitectónicos diseñados con Xim Izquierdo y el estudio de arquitectura, inspirándonos en cómo se construirá en 2050 con criterios passivhaus, materiales reciclables o estructuras prefabricadas. Todo esto nos ayudó a imaginar un futuro verosímil. Para mí, estos créditos no solo acompañan la película, también plantean preguntas sobre cómo imaginamos y representamos un mundo distópico.
Javier: Es que los créditos son casi otra obra. Tienen un arco, tienen un discurso, y funcionan aparte. Y encima abren un debate, porque claro, la IA está ahí, y genera preguntas: ¿qué pasa si la usamos mal? ¿Qué pasa si se convierte en una herramienta para manipular? Pero al mismo tiempo es una herramienta creativa que te permite cosas que antes eran imposibles con un presupuesto como el nuestro. Entonces está esa ambigüedad, que nos interesaba mucho.
Existe controversia en torno al uso de inteligencia artificial en el cine. ¿Cómo recibieron esta apuesta técnica los festivales?
José: La película podría situarse en cualquier momento de cambio histórico. Jugamos con el storytelling de la IA, pero no queríamos que fuese el centro; en realidad es una película de diálogos, de familia, comunicación y violencia.
Aun así, al moverla en prensa surgió interés por la IA, que hoy genera un debate entre visiones positivas y negativas, en una tensión tecno-humanista. El contexto de la huelga en Hollywood, con el escaneo de actores o el uso de GPT en guiones, reforzó la idea de la IA como “enemigo”. Ese miedo surge de la desinformación o de lo difícil que resulta legislar algo que avanza tan rápido.
Sin embargo, la reacción fue muy positiva. En Nueva York ganamos premios, se llenaban las salas, y la crítica fue buena. Lo que parecía que podía ser un problema, al final fue un atractivo.
Javier: Creo que una película debe tener un punto polémico, pero no de forma artificial; no es un niño que patalea para llamar la atención. Tiene que abordar algo que preocupa a la gente y exponerlo. La inteligencia artificial es un tema que está ahí, se debate, pero no del todo, y el cine puede ser un marco para reflexionar sobre ello. Por ejemplo, en nuestra ópera prima pusimos los títulos de crédito con IA y explicamos esa contradicción. Puede generar críticas, pero no lo hicimos para provocar, sino para poner el tema sobre la mesa. Creo que ser un poco transgresor es necesario para expresar algo de verdad, aunque haya gente a la que no le guste. El artista tiene la función de mostrar lo que está pasando: habrá películas con IA, habrá cambios sociales, cosas que gusten y cosas que no, pero va a pasar, y hay que contarlo.
Más allá de la película, ¿qué visión personal tienen sobre la inteligencia artificial?
José: Yo al principio era muy pesimista, pensaba que el mundo estaba perdido. Pero luego me puse a estudiar un máster en inteligencia artificial generativa, y empecé a verlo de otra forma. Ahora lo usamos en preproducción: para desglosar guiones, calcular recursos, planificar rodajes. Y creo que, usada éticamente, puede ser una herramienta brutal, que nos lleve a una era de abundancia, como dicen algunos. Evidentemente hay riesgos, pero depende de cómo se use.
Javier: Yo soy más escéptico. A mí no me preocupa la IA en sí, sino quién la controla y para qué la usa. Si está en manos de las personas adecuadas, puede ser una maravilla. Pero si está en manos equivocadas, puede ser muy peligrosa. El problema no es la herramienta, sino el ser humano. Y la peli también habla un poco de eso, del riesgo de la deshumanización.
Idilia ha estado presente en el International Filmmaker Festival de Nueva York y ha conseguido dos premios ¿Cómo ha sido el recorrido por festivales y cuál es el siguiente paso para la película?
José: Con Idilia nos dimos cuenta pronto de que era una película complicada de catalogar: no es terror del todo, pero tiene algo de terror; tampoco es pura ciencia ficción, aunque sí plantea una distopía futurista. Eso hace que no encaje en todos los festivales. Al principio probamos con Málaga y no entramos, y ahí entendimos que cada certamen tiene su público. Entonces con Javi analizamos bien qué festivales podían ir mejor, incluso usando herramientas como GPTs, e hicimos una selección. Ahora mismo tenemos la intención de llegar a Sitges o a Gijón, hacer un recorrido internacional por Portugal, Colombia, Francia y estrenar en salas comerciales antes del año.
Estamos trabajando con una agencia de ventas internacional y hablando con dos distribuidoras, pero es un proceso complejo, sobre todo con una película que se sale de los patrones clásicos. Nuestro objetivo es que Idilia siga ganando premios y creciendo poco a poco, que se convierta en un caso de estudio: una película pequeña, rodada en 15 días, que logra estrenarse en cines y tiene premios en lugares como Nueva York. El sueño sería cerrar el ciclo en los Goya. Todo empezó en FANT Bilbao y luego Atlántida, donde presentamos la película en nuestra isla, con nuestra gente. Fue realmente emocionante.
Javier: Cuando terminas una peli sin saber qué pasará, es una alegría ver que entra en festivales, gana premios y gusta a la crítica.
Los hermanos Sepúlveda nos cuentan además que preparan Hienas, una nueva historia que contrasta la inocencia de la niñez con lo retorcido de la corrupción y las ansias de poder. De momento comparten con nosotros los créditos iniciales de Idilia, generados con inteligencia artificial y mencionados múltiples veces en esta entrevista.
¿Puede una persona ser condenada por ejercer un «influjo psíquico» sobre otras? Esta es la sorprendente pregunta que sirve de punto de partida a Influjo psíquico, el documental dirigido por Alejandra Cardona, con guion de Ana María Pinar y producido por Idoya Barrabés a través de Milyuna Historias, que investiga el proceso judicial contra el expresidente ecuatoriano Rafael Correa y profundiza en el fenómeno del lawfare, es decir, la utilización de la justicia como herramienta de confrontación política.
Tras tres años de investigación y rodajes en ocho países, la película llegó a España el pasado 1 de octubre con una proyección especial en el Palacio de la Prensa de Madrid. A medio camino entre la investigación periodística y el thriller documental, la producción reúne testimonios de distintas sensibilidades políticas y plantea preguntas sobre la relación entre justicia, poder y democracia.
En ProduccionAudiovisual.com entrevistamos a su directora, Alejandra Cardona, y a su productora, Idoya Barrabés, para conocer cómo se gestó este ambicioso proyecto, los desafíos de convertir un complejo caso judicial en una historia cinematográfica y las dificultades de financiar, rodar y distribuir un documental independiente de estas características.
¿Cómo nace Influjo psíquico y qué fue lo que os llevó a convertir el caso de Rafael Correa y el concepto de influjo psíquico en el punto de partida de una película?
La película nace casi por casualidad. Después de que Milyuna Historias, la productora, participara en la producción de Petro, el documental sobre el expresidente colombiano Gustavo Petro, conocemos el caso de Rafael Correa y descubrimos que había sido condenado por cohecho mediante «influjo psíquico». El concepto nos llamó muchísimo la atención y empezamos a investigar qué significaba realmente y cómo se había utilizado dentro de la sentencia. A partir de ahí entendimos que había una historia mucho más amplia y profunda, porque el caso nos permitía hablar, en realidad, de la relación entre justicia y poder y acercarnos a un fenómeno mucho más amplio como es el lawfare, es decir, el uso de los procesos judiciales como herramienta para proscribir contendientes políticos.
El proyecto se desarrolló durante tres años y en ocho países. ¿Cómo se organiza una investigación y un rodaje de estas características y cómo fue evolucionando la película durante ese tiempo?
Ha sido un proceso muy vivo, porque empezamos con una idea bastante más pequeña y la propia investigación fue abriendo caminos que no habíamos previsto. Cada entrevista nos llevaba a otra persona, a otro documento o incluso a otro país, de manera que la película fue creciendo de forma bastante orgánica. Hemos rodado en Ecuador, México, Venezuela, Colombia, España, Bélgica, Israel y Canadá, siguiendo las distintas ramificaciones de una historia que acabó siendo mucho más internacional de lo que imaginábamos al principio.
¿Cómo se abordó desde el guión una historia con tantas dimensiones (judicial, política y social) para conseguir que resultara comprensible para un público que quizá no conozca el contexto ecuatoriano?
Ese ha sido probablemente uno de los mayores retos del guion, porque necesitábamos explicar un procedimiento judicial muy complejo sin convertir la película en una clase de derecho ni exigir al espectador conocimientos previos sobre Ecuador. Por eso intentamos ir siempre de lo particular a lo general, utilizando el caso de Correa como hilo conductor y explicando únicamente aquello que el espectador necesita para poder avanzar en la historia. También recurrimos a gráficos, archivos y testimonios que nos permitieran traducir conceptos jurídicos complejos a un lenguaje mucho más accesible.
La película incorpora testimonios de personas con posiciones políticas muy diferentes. ¿Cómo trabajasteis la búsqueda de fuentes y la construcción de una mirada plural sobre los acontecimientos?
Desde el principio tuvimos claro que queríamos una película plural y que todos los agentes involucrados debían estar presentes. Buscamos voces de distintas sensibilidades políticas, juristas, politólogos, periodistas, protagonistas directos e incluso personas ideológicamente enfrentadas entre sí. Para nosotras era especialmente interesante comprobar qué ocurría cuando personas que parten de posiciones políticas muy distintas llegaban, sin embargo, a preguntas similares sobre el funcionamiento de la justicia. Por esta razón nos resulta tan interesante el testimonio de la ex vicepresidenta del Ecuador, Verónica Abad; ella denunció estar sufriendo lawfare por parte de su propio gobierno.
También contactamos con la ex fiscal Salazar y con el presidente Moreno, creíamos que era muy importante que ellos tuvieran espacio en la película, pero declinaron amablemente su participación. Hay muchos testimonios delante de la cámara pero hay muchos más que han formado parte de la investigación y la documentación y cimentan la mirada que hemos vertido en la película aunque no aparezcan en primera persona ante el espectador.
¿Qué retos supuso trabajar con un caso judicial todavía tan vinculado al debate político y cómo habéis buscado mantener el rigor documental sin perder la tensión narrativa?
El principal reto ha sido separar todo lo posible los hechos de las posiciones políticas, porque alrededor de Correa existe una polarización enorme. Por eso hemos intentado volver constantemente a las fuentes, a la sentencia, a los documentos y a los testimonios directos, mientras que cinematográficamente buscábamos construir una historia que mantuviera la tensión. Al final, el rigor y la narración no deberían ser incompatibles, queríamos contar una historia de forma atractiva intentando que los hechos fueran digeribles para un público que no tiene por qué saber nada del sistema judicial o político del Ecuador.
La película se acerca por momentos al lenguaje del thriller. ¿Qué decisiones de dirección, montaje, música o tratamiento de los archivos os ayudaron a construir esa dimensión cinematográfica?
Desde el principio queríamos alejarnos del documental construido únicamente a partir de entrevistas, porque la propia historia tenía elementos de investigación, poder y suspense que permitían acercarse al thriller. El montaje, la música, el tratamiento de los archivos, las imágenes aéreas y el uso de documentos y grafismos nos ayudaron a construir esa atmósfera, mientras que el rodaje en tantos lugares aportó una dimensión visual e internacional que también era importante para la película.
Habéis trabajado con una gran cantidad de documentación, archivos y testimonios. ¿Cómo fue el proceso de investigación y selección de materiales hasta llegar al montaje definitivo?
Fue un proceso enorme de acumulación y después de descarte, porque durante tres años reunimos entrevistas, sentencias, informes, noticias, archivos audiovisuales y muchísima documentación. Llegó un momento en el que el trabajo consistió sobre todo en decidir qué necesitaba realmente la película y qué, aunque fuera interesante, nos alejaba de su hilo principal. El montaje fue fundamental para encontrar ese equilibrio y conseguir que una investigación muy extensa terminara convertida en una historia que pudiera seguirse con claridad.
Y en este punto, la actualidad no nos ayudaba porque no han dejado de “pasar cosas” durante estos cuatro años, acontecimientos que era imposible en muchos casos obviar. Por eso uno de los momentos más dolorosos y al mismo tiempo liberadores ha sido ponerle el punto y final a una historia que todavía se está escribiendo.
Desde el punto de vista de la producción, ¿qué supuso levantar un largometraje documental independiente durante tres años y coordinar un equipo y rodajes en ocho países?
Supuso mucha flexibilidad y bastante resistencia, porque un documental independiente de estas características se construye mientras se investiga, se rueda y se busca financiación al mismo tiempo. Además, trabajar en ocho países implica coordinar equipos, viajes, permisos, personajes y situaciones que muchas veces cambian en el último momento. Ha sido una producción compleja, aunque esa dificultad también terminó enriqueciendo muchísimo la película.
¿Cómo ha sido el recorrido de Influjo psíquico desde sus primeras fases de desarrollo hasta llegar a su estreno en España y qué aprendizajes os lleváis del proceso de producción y búsqueda de financiación?
Ha sido un recorrido bastante artesanal, porque la película fue creciendo mientras investigábamos, rodábamos y buscábamos financiación para poder seguir avanzando. Empezamos con un proyecto mucho más pequeño y acabamos rodando durante tres años en ocho países, de manera que cada nueva etapa nos obligaba a replantear también la producción.
El mayor aprendizaje ha sido entender que levantar un documental independiente exige mucha perseverancia y una enorme capacidad de adaptación, porque casi nunca dispones desde el principio de todos los recursos que necesitarías y, sin embargo, tienes que conseguir que esa limitación no termine viéndose en la pantalla. Por otra parte, abordar temas políticos no siempre resulta fácil de financiar o distribuir.
Más allá del caso de Rafael Correa, ¿qué pregunta queríais que quedara en el espectador después de ver la película y qué os gustaría que generara el debate posterior al estreno?
Nos gustaría que el espectador saliera preguntándose qué ocurre con una democracia cuando la justicia puede convertirse en un instrumento de la lucha política, independientemente de quién sea la persona afectada o de si estamos de acuerdo con ella. La película utiliza el caso de Rafael Correa porque es extraordinariamente singular, pero nuestra intención siempre ha sido ir más allá y hablar de la fragilidad de las instituciones, del respeto al debido proceso y de la necesidad de mantener una mirada crítica ante cualquier forma de poder.
Entrevistas
[PODCAST] Elisa Sirvent repasa su trayectoria como directora de producción en el nuevo podcast de APPA
La Asociación de Profesionales de la Producción Audiovisual (APPA) estrena un nuevo episodio de su podcast. En esta ocasión, la invitada es Elisa Sirvent, directora de producción y socia de la asociación, que comparte su experiencia profesional en una conversación conducida por Aurora Martínez.
A lo largo del episodio, Sirvent repasa su trayectoria en la industria audiovisual, habla sobre el papel de la dirección de producción en los rodajes y comparte algunas de las experiencias que ha vivido al frente de proyectos cinematográficos y televisivos. Entre los títulos en los que ha trabajado figuran Alcarràs, La contadora de películas y Els encantats, entre otros.
Como es habitual, el programa también incluye sus secciones dedicadas a la actualidad del sector, consejos de producción, noticias sobre inteligencia artificial y la participación de colaboradores habituales de APPA.
Una charla especialmente interesante para estudiantes, profesionales y cualquier persona que quiera conocer mejor el papel de la dirección de producción dentro de la industria audiovisual.
¡Dale al play!
Coincidiendo con el estreno en España de La mujer de la fila, conversamos con el actor sobre el reto de interpretar una historia basada en hechos reales, el trabajo junto al director Benjamín Ávila y la evolución de su carrera entre el cine de autor, las grandes producciones y las series internacionales.
La mujer de la fila llega a los cines españoles para acercar al público una realidad poco habitual en la ficción: la de las familias de las personas privadas de libertad. Dirigida por el cineasta argentino Benjamín Ávila, la película toma como punto de partida la historia real de Andrea Casamento, activista que durante años luchó por visibilizar la situación de las familias de las personas encarceladas y por mejorar sus condiciones.
En este contexto, Alberto Ammann interpreta a Alejo, un personaje cuya presencia resulta fundamental en el recorrido emocional de la protagonista. Para construirlo, el actor no solo trabajó estrechamente con Benjamín Ávila, sino que también tuvo la oportunidad de conocer al verdadero Alejo y profundizar en la realidad que inspira la película.
Más allá de hablar de La mujer de la fila, durante la conversación también repasamos su manera de elegir proyectos, su creciente interés por la producción audiovisual y la visión que tiene sobre una profesión que le ha llevado a participar en películas y series tanto en España como a nivel internacional.
A continuación, reproducimos la entrevista completa.
Aunque La mujer de la fila se rodó y estrenó hace ya un tiempo, me gustaría empezar preguntándote qué fue lo que más te llamó la atención del proyecto cuando te llegó y qué hizo que quisieras formar parte de él?
Lo primero que me llamó la atención fue el mundo de las mujeres que sostienen a las familias de las personas privadas de libertad. Era una realidad completamente desconocida para mí y me impresionó descubrir hasta qué punto son ellas quienes mantienen unidas esas familias durante todo el proceso.
También me interesó mucho la historia concreta de Andrea Casamento y de Alejo. Al final es una historia de amor muy bonita, pero también de resistencia y de humanidad.
Y, por supuesto, estaba Benjamín Ávila. Yo había visto Infancia clandestina muchos años antes y me había parecido una película extraordinaria. Me emocionó muchísimo y tenía muchas ganas de trabajar con él porque me parece un director con una mirada muy especial.
Has trabajado con directores de perfiles muy distintos a lo largo de tu carrera. ¿Qué destacarías de la forma de dirigir de Benjamín Ávila y qué te llevas del proceso de rodaje de La mujer de la fila?
Lo que más destacaría de Benjamín es su profundidad y su enorme humanidad. Tiene una capacidad muy especial para mirar a los personajes, las historias y los conflictos sin quedarse nunca en la superficie.
Es una persona muy sensible y eso se refleja en su forma de dirigir. Siempre busca entender qué ocurre realmente dentro de cada personaje y eso hace que el trabajo como actor sea muy enriquecedor. A mí me interesa mucho trabajar con directores que tienen esa mirada, porque te invitan constantemente a profundizar y a encontrar matices.
Tu personaje tiene una presencia contenida, pero muy significativa dentro de la historia. ¿Cómo se construye un personaje que aparece menos tiempo en pantalla, pero que debe resultar creíble y dejar huella en el recorrido emocional de la protagonista?
Creo que gran parte de ese trabajo nace del propio guion y de la forma en la que Benjamín construye las escenas. Había algo muy delicado en esa relación entre los personajes y era importante que cada encuentro tuviera peso emocional.
Yo intenté conectar con la vulnerabilidad de Alejo. Es un hombre que lleva muchos años viviendo en un entorno marcado por la violencia, la tensión y la prisión. Recuperar esa parte más inocente, más humana, era fundamental para entenderlo.
Además, hablé mucho con Andrea Casamento y conocí el trabajo de la organización que creó junto a otras mujeres en distintos países. Entender cómo son tratadas las familias de las personas encarceladas, especialmente las mujeres, fue muy importante para construir esa relación. En ese contexto, encontrarse con un gesto de cariño, de comprensión o incluso de vulnerabilidad por parte de Alejo supone un verdadero bálsamo para ella.
Todo ese trabajo fue posible gracias a muchas conversaciones con Benjamín. Su dirección fue clave para encontrar el tono que necesitaba el personaje.
La película parte de una historia real y pone el foco en una realidad que rara vez vemos representada en el cine: la de las familias de las personas privadas de libertad. Como actor, ¿cambia tu forma de preparar un personaje cuando sabes que detrás de la ficción hay personas que han vivido realmente esa experiencia?
Sí, cambia mucho. En este caso tuve la oportunidad de reunirme con el verdadero Alejo, la persona a la que interpreto en la película.
Pudimos tomar un café, hablar durante horas, reírnos y compartir muchas experiencias de vida. También me contó episodios muy duros de los más de veinte años que pasó en prisión. Escucharle fue muy inspirador porque te ayuda a comprender hasta qué punto una experiencia así puede marcar el carácter y la forma de relacionarse con el mundo.
Muchas veces la realidad supera a la ficción. Yo podía imaginar determinadas situaciones, pero conocerlas de primera mano te sitúa en otro lugar completamente distinto. Esa conversación fue fundamental para construir el personaje con honestidad.
Tu filmografía combina cine de autor, grandes producciones y series internacionales. Mirando atrás, ¿cómo ha cambiado tu forma de elegir los proyectos y qué buscas hoy en un guion para decidir involucrarte?
Lo primero que busco siempre es una buena historia. Si un guion consigue tocarme alguna fibra y siento que, como espectador, tendría ganas de ver esa película, ya tiene mucho ganado.
Después me fijo en el personaje y en si existe un espacio creativo donde pueda aportar algo. Si siento que puedo disfrutar construyéndolo, el proyecto ya me interesa, independientemente del género.
En esta etapa de mi vida también estoy empezando a involucrarme en la producción. Tengo ganas de impulsar historias que me gustaría ver en pantalla y muchas veces, para que esas películas existan, uno tiene que implicarse desde el origen del proyecto. Es una evolución bastante natural después de tantos años de profesión.
Para terminar, ¿por qué recomendarías La mujer de la fila al público español?
La recomendaría porque es una película que no tiene nacionalidad. Habla de una realidad que trasciende cualquier país: la de las familias de las personas privadas de libertad, un mundo muy desconocido para la mayoría de nosotros.
Creo que es importante tomar conciencia de que no todas las personas que están en prisión son personas perdidas para siempre y de que el sistema penitenciario todavía tiene mucho camino por recorrer. Una condena no debería convertirse en un viaje al infierno. Además, quienes se quedan fuera también terminan viviendo su propia condena.
Me gustaría que el público se acercara a la película dejando a un lado los prejuicios. Todos los tenemos, pero esta historia invita precisamente a hacer el ejercicio de ponerse en el lugar de Andrea, de Alejo y de tantas personas que viven una situación como esta. Después cada uno hará su propia lectura, pero creo que merece la pena recorrer ese camino.
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