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Producción de cine

«España pertenece a los cuatro países con una de las producciones más potente de Europa»

Andrea Giannone, CEO de «TheFilmarket Hub»

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Licenciada en Comunicación Audiovisual y Máster en Producción Ejecutiva por la ESCAC, Andrea Giannone es la fundadora y CEO de ‘TheFilmarket Hub’, una startup que se especializa en conseguir financiación privada a nivel nacional e internacional para proyectos audiovisuales que se encuentran en fase de desarrollo.

¿Qué es The Filmarket Hub? 

Filmarket Hub es el punto de encuentro para los profesionales del cine y el audiovisual que quieran conocer gente y levantar proyectos de películas, documentales o series de televisión. Es decir, una plataforma online que conecta a los profesionales claves del desarrollo de un proyecto. Por tanto, nuestros clientes potenciales son guionistas, directores, productores y en un futuro muy cercano inversores.

Todo esto lo hace a través de dos herramientas online. Por un lado, una red social de profesionales y empresas del sector, donde los usuarios pueden ampliar sus contactos, enseñar su trabajo de manera visual, promocionarse y hasta conseguir trabajo. Y por otro lado, un mercado online de proyectos audiovisuales, que actualmente está conectando de exitosamente proyectos de películas y series de televisión con productores y coproductores internacionales.

¿Qué te motivó a poner en marcha el proyecto? 

Nace con el claro objetivo de hacer que los proyectos audiovisuales se hagan realidad. La motivación surgió cuando, como profesionales del sector cinematográficos, nos dimos cuenta que la mayoría de los guiones e historias que se quedan sin producir, se quedan así no porque sean malas sino porque no existen en el mundo suficientes herramientas que conecten al guionistas con su oportunidad real, con su productor ideal.

Lo mismo con la inversión privada. Hoy por hoy, les podemos preguntar a muchos productores de cine sobre la inversión privada y desconocen absolutamente su existencia. Algunos nos han insistido en su inexistencia, pero no es así y nosotros lo sabemos. Lo que demuestra una debilidad a ser solucionada rápidamente. Y así fue como poco a poco fuimos descubriendo pequeñas debilidades en todo el proceso de desarrollo de un proyecto audiovisual y empezamos a ofrecerle soluciones para que todo fluya de manera más natural y aumente así la producción de contenidos.

A diferencia de lo que ocurre en otros países, el modelo de financiación de proyectos cinematográficos en España tradicionalmente ha estado muy condicionado a la concesión de subvenciones. ¿Cómo crees que ha afectado esto a la industria?

Creo que efectivamente ha estado muy condicionado, pero creo que eso ya es cosa del pasado. España pertenece a los cuatro países con una de las producciones más potente de Europa, no lo digo yo, lo dice la Unión Europea. Por lo que es lógico que la producción no se puede permitir ralentizarse por una crisis económica o una situación política de Estado. Efectivamente, puede ser que hace 2 ó 3 años atrás se veía una resistencia por parte de algunos productores abrir miras a la inversión privada y a las diferentes estructuras financieras que existen para financiar un proyecto audiovisual. Pero hoy, son muchos los productores que lo están haciendo y lo están haciendo muy bien.

Lo interesante, es que esta nueva producción lo que está haciendo es una combinación inteligente entre las subvenciones y las posibilidades de la inversión privada. Lo que a su vez, en unos años alejará la industria cinematográfica española de esas ideas preconcebidas llenas de connotaciones negativas.

A título personal, lo que estos productores están haciendo es digno de admirar ya que además están ayudando a profesionalizar el sector, que personalmente es lo que más valoro. Al fin y al cabo, creo que es lo que estamos intentando hacer muchos de mi generación, que su vez beneficiará a todo el conjunto. Para mí, el uso responsable de las subvenciones, es primordial y la clave del éxito.

Desde The Filmarket Hub apostáis por otros modelos de financiación alternativos a las ayudas públicas. ¿Cómo se puede atraer la atención de los inversionistas privados? ¿Hace falta mejorar la política fiscal?

Está claro que cualquier mejora siempre será bien recibida. Aun así, con lo que ya hay se están haciendo grandes cosas. Esta pregunta me la han hecho muchas veces y yo siempre respondo con otra pregunta: Pero, ¿ya se ha hecho todo lo que se podía hacer con la política fiscal que tenemos ahora? ¿Saben que las ventajas fiscales del cine existen desde hace muchísimos años? Verás, lo que yo creo es que deberíamos primero centrarnos más en aprender a explotar todas las posibilidades que ya ofrecen las políticas fiscales actuales y una vez demostrada la grandísima ventaja que supone tenerlas, entonces sí ir a pedir más. Por ejemplo, en Canarias lo están haciendo muy bien y están demostrando que la inversión privada allá donde ve rentabilidad entra de cabeza.

Filmarket Hub apuesta por todo lo que sea bueno para que los proyectos se hagan realidad e insistimos mucho con la palabra “alternativa”. Nosotros no somos la alternativa, somos una herramienta más que ayudará a los productores a completar la estructura financiera de sus películas o sus series. Pero no buscamos sustituir, buscamos apoyar. Muchas veces se nos intenta posicionar de esa manera y yo no creo que sea lo más acertado. Al contrario, hay que pensar en Filmarket Hub como una nueva posibilidad más.

Háblanos un poco de la situación actual de tu startup.

Actualmente contamos en la red social con 2.800 usuarios de más de 26 países, principalmente de Europa y Latinoamérica. El perfil es muy variado, desde técnicos, hasta guionistas, directores, productores, inversores, distribuidoras y otras empresas. En el mercado online de proyectos, FILMBOX, hemos logrado alojar más de 230 proyectos, principalmente largometrajes pero también series de televisión y documentales. Aproximadamente, de cada cuatro proyectos que entran en la plataforma, al menos una recibe una solicitud de guión por parte de cualquier de las más de 50 productoras que tenemos.

El objetivo es el año 2016 construir un mercado más robusto, que incluya la posibilidad de conocer el feedback de las productoras que visitan los proyectos, etc.

¿Cuál es vuestro modelo de negocio? ¿Cómo se financia The Filmarket Hub?

El modelo de negocio es realmente sencillo. Por un lado, la inscripción de proyectos en «Filmbox», el mercado online de la plataforma. Por otro lado el fee que aportan las productoras y empresas que quieran ver o solicitar un guión.

Buscamos sobre todo, las formas más sencillas porque ya aprendimos de una experiencia anterior que teníamos un sistema de pago un tanto complicado y enredaba a nuestros usuarios. Lo interesante de este modelo, basado completamente en el mercado online, es que a medida que lo vayamos posicionando le iremos añadiendo más funcionalidades. 

¿Cuál ha sido el principal reto al que os habéis enfrentado en estos primeros años? Por el contrario, ¿Cuál ha sido la mayor satisfacción?

Emprender es durísimo, nada fácil, pero aquí seguimos tras dos años. La razón: todo lo positivo que hemos conseguido en el 2015. Nuestro mayor reto fue la reciente colaboración con el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges, con el cual organizamos uno de nuestros famosos «pitchbox», que consiste en elegir siete proyectos de nuestro mercado online y darles la oportunidad de hacer un pitch frente a la industria.

«Sitges Pitchbox», fue todo un acontecimiento del que salieron grandes cosas. Los proyectos que presentaron lo hicieron de lujo. Las productoras, nacionales e internacionales, que asistieron se mostraron muy interesadas por ellos, y además, dos proyectos “Los Hijos de Saturno” y “Savant” fueron elegidos por Catalán Films para asistir al Festival de Ventana Sur y hacer un pitch allí también. La verdad es que impresiona la repercusión que puede tener cada evento que realizas, hasta dónde van llegando las películas. Esta vez a Argentina, ¿quién quita que en unos años no vayan a Busan en Corea del Sur?

Esto nos hizo ver que Filmarket Hub, además, se puede volver la herramienta perfecta para ayudar a los asistentes a los diversos festivales de cine en el mundo, a tener una experiencia más satisfactoria porque les ahorra trabajo y les conecta con la persona exacta que están buscando en el festival desde la comodidad del móvil.

En cualquier caso, aunque todo esto nos encanta y personalmente nos motiva a seguir adelante, nuestra mayor satisfacción este año fue el primer «match» conseguido por Filmarket Hub. Un «match» es cuando una productora y un guionista/director firman un contrato para pre-producir juntos. Un acuerdo de coproducción que fue muy emocionante cuando se cerró. El proyecto se llama «Rabbits», y todo el equipo le deseamos al productor y al director que los veamos muy pronto en pantalla.

Este «match» demuestra que nuestro mercado funciona, que conecta a personas y que existe una necesidad real en nuestro sector. Además, tenemos actualmente dos «en negociaciones» y dos más en «interés de productora». Pero estamos empezando y sólo contamos con un prototipo.

Uno de vuestros grandes proyectos ha sido poner en marcha hace un año Filmbox, un mercado online de proyectos audiovisuales. ¿Cuantos proyectos hay disponibles en la actualidad?

Efectivamente, el prototipo lo lanzamos en enero del 2015 y hemos logrado tener más de 230 proyectos de múltiples géneros y formatos, de varios países. Creo que como métrica para finalizar el año es muy positivo. Aun así, estamos muy entusiasmados por todo lo que queda por hacer. 

Con este prototipo hemos podido evaluar las necesidades de usabilidad que tienen nuestros usuarios y a partir de febrero, empezaremos a trabajar para ir añadiendo diversas actualizaciones que mejoren la experiencia de nuestros usuarios. Hasta ahora hemos podido probar que efectivamente podemos conectar un guión con cualquier productora en el mundo. Ahora el reto está en mejorar los servicios de Filmbox y poder ofrecerles herramientas al guionista para que pueda validar su idea en los estadios más tempranos del guión y no trabaje durante esos meses de escritura a ciegas.

Tenemos programadas muchas mejoras para Filmbox en 2016 que harán que deje de ser un prototipo para ser un mercado online de proyectos robusto y atractivo.

¿Qué tipo de empresas buscan proyectos nuevos a través de vuestra plataforma? ¿Qué ventajas encuentran?

Desde las más grandes hasta las más pequeñas. Tengo que decir, que el 98% de los productores y productoras con las que hemos consultado y trabajado nos han felicitado y alentado a que sigamos adelante, ya que ellos también han experimentado la gran ventaja de poder contar con una herramienta. Ya con sólo el filtro de búsqueda, que les permite encontrar los proyectos por género, presupuesto, versión de guión, etc. Les alivia una gran faena de trabajo, por lo que les gusta siempre que la usan. Ahora hay que añadir más cosas.

Además, lejos de lo que se pueda creer absolutamente todas han sido muy atentas, siempre mirando los proyectos en «Filmbox» e incluso solicitando guiones. Aun así, aliento a las más pequeñas que ya están con nosotros que se animen también a solicitar guiones, ya que por el momento, mayoritariamente son las grandes las que más están pidiendo ver y conocer al guión y al guionista.

Sobre poner una lista y comunicar cuales tenemos, por motivos de política de empresa y para ofrecer un servicio más cómodo a las productoras, no lo hacemos. Esto tiene su lógica es que tanto a los guionistas, como a nosotros nos conviene que estas estén con nosotras, así que mejor no abusar de su nombre. Lógicamente, sabemos la importancia de que la gente sepa de algunas de ellas, por lo que hablando con las mismas, muchas nos han cedido sus logos y los tenemos en la portada de la plataforma: www.filmarkethub.com

Aun así aviso, el usuario que está registrado dentro de la plataforma, puede ir al buscador de la red social y pedir que le busque todas las empresas productoras en Filmarket Hub y ahí las encontrarán. Truquitos que a veces se nos escapan 😉 .

Finalmente, ¿Qué ventajas ofrece un mercado online frente a los tradicionales como el de Cannes o Berlín?

Creo que la más clara es que este mercado online está a disposición de todos los 365 días del año y desde cualquier dispositivo. Lo que supone, a su vez, un gran ahorro de costos y aumenta la oportunidad para aquellos que no tienen la posibilidad de asistir a estos grandes eventos. Además, como comenté, los filtros de búsqueda son esenciales para un productor que habitualmente entre el caos y el poco tiempo le cuesta encontrar aquello que verdaderamente está buscando. 

Aun así, no nos gustaría que se nos clasificara como competidores ni mucho menos. Honestamente, estos festivales presenciales tienen un valor inmensurable que no creo que nada en el mundo pueda sustituirlos. Esto se debe al fuerte componente artístico que tienen los productos que nosotros nos vendemos. Lo presencial es importantísimo, Filmarket Hub simplemente podría ser la herramienta que te ayudara a hacer las tareas previas al festival, y una vez allí te ayude a comunicarte y conectarte mejor con los asistentes.

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

Producción de cine

El modelo “triple one” y sus posibilidades de producción para el mercado de ficción audiovisual

Give me one character, one location and one plot. That´s all I really need.

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"Buried", dirigida por Rodrigo Cortés, registró una taquilla global de más de 21 millones de dólares.

Como toda industria, la ficción audiovisual aposenta sus principios en dos columnas básicas que sostienen el alma del negocio: Entretener fascinando al mayor número de espectadores posibles con criterios de calidad artística, y generar ingresos suficientes para poder seguir manteniendo un óptimo nivel producción que conjugue los tres valores esenciales: Calidad, crítica y rendimiento.

Varios son los modelos de producción que se desarrollan en la industria de la ficción, dependiendo todos ellos de valores y parámetros que van desde el género y formato de la obra, pasando entre otros por el target, el presupuesto, los costes por encima y debajo de la línea[1], el número de localizaciones o la estrategia de P&A[2].

El género y el formato del proyecto son determinantes a la hora de encauzar de manera correcta la estrategia de desarrollo de producción de nuestra obra, siendo quizás las primeras acotaciones naturales que presentan la biología técnica del producto. Ello determina por tanto, otros parámetros de una ecuación cuyas variables son un conjunto de claves fundamentales junto con una serie de imponderables que deben ser cuidadosamente previstos.

Development Production Project = Genre & Format + Target + Budget + Funding + P&A + Profit Calculations

La producción audiovisual de ficción debe tener como lema la famosa frase que según algunas lenguas, se podía leer enmarcada en algunos de los despachos con más solera de la industria hollywoodiense: “Nobody knows anything”. Una premisa para recordar al productor la vulnerabilidad de su esfuerzo, tal y como lo hacía quien laureaba a los grandes generales romanos al mismo tiempo que se les recordaba que sólo eran seres mortales y no todopoderosos dioses.

Y es que nadie sabe nada, porque si tuviéramos la fórmula exacta para el éxito comercial de las películas, entonces serían las entidades bancarias quienes producirían, y no las productoras o los estudios. El riesgo, es el mejor y más grande compañero de cama de la producción en la ficción audiovisual, y por tanto, es él quien quita y quien da los mayores placeres que se desprenden de la gesta que significa apostar por levantar un proyecto para convertir y codificar un guion escrito en una obra audiovisual.

La división por género y formato es como ya hemos dicho, una de las primeras identidades naturales del producto, y por tanto una de las herramientas principales a las que acogerse cuando se decide enfocar el desarrollo de la producción en el caso de que estos dos valores no nos hagan descartar entrar en la producción del mismo.

Son muchos y muy variados los caminos por lo que podemos transitar a la hora de definir una estrategia de producción para un proyecto de ficción y en este sentido, el presupuesto y la capacidad de financiación del mismo son como todo el mundo sabe, las variables más determinantes para poder enfocar correctamente un desarrollo eficaz, realista y sostenible que no dé lugar a siniestras sorpresas y fallos irreparables que puedan dañar tanto la calidad o la distribución del producto, como las cuentas de la entidad productora.

Una de las teorías que más han dado que hablar en los últimos tiempos, son algunos estudios que determinan la capacidad de generar beneficios según el género y formato de la obra, otorgando a algunos de ellos más seguridad a la hora de apostar por su desarrollo.

Es el caso por ejemplo del llamado Low Budget horror movie, el cual goza de una gran reputación como el más proclive al beneficio a la hora de su producción. Algunos estudios, tales como el famoso análisis de investigación[3] realizado por Stephen Follows, acrecentaron de manera objetiva la capacidad de este género y formato como el más afín al beneficio económico dentro de la industria cinematográfica mundial, si bien es cierto que, como todo estudio analítico, contaba con una serie de parámetros que condicionaban los resultados[4].

En cualquier caso, la investigación demostró que entre todas las películas estrenadas en los cines de Estados Unidos entre 1996 y 2016, las películas de terror parecían tener más probabilidad de obtener beneficios en comparación con las películas de otros géneros, estimando que durante ese periodo, el 53% de las películas de terror estrenadas en las salas de cine tenían probabilidades de generar beneficios, comprándolo con la media de la industria del 37% en todos los demás géneros.


Tabla incluida en el estudio de Stephen Follows sobre el cálculo de las posibilidades de beneficio de las producciones de terror entre 1996 y 2016 con respecto al resto de los géneros cinematográficos.

A pesar de los innumerables estudios de mercado que proliferan en la industria, los análisis exhaustivos de datos y tendencias, los departamentos de desarrollo, marketing y cuentas que dominan y condicionan las producciones actuales, es evidente que siempre será la intuición del productor el arma más poderosa para dar luz verde a un proyecto.

En este caso, el conocimiento del mercado y la experiencia acumulada, quedan al albur de la capacidad del productor para tener un pálpito, una corazonada o una emoción a la hora de tomar la decisión de con que producción ocupar los próximos años de su vida. Y es así, contra todo proceso de lógica institucional y estadística, donde se han cosechado algunos de los éxitos más sonoros y rotundos de la historia de la ficción audiovisual y donde reside la verdadera grandeza de esta profesión.

En este artículo, nos decantamos ante un formato que, por su propia y especial idiosincrasia, es aplicable sobre todo a los géneros de thriller y terror, aunque no es descartable en otros diferentes. El modelo triple one[5] o one to one-one, se nutre de tres coordenadas concretas para realizar su formato: 1 character, (1 personaje), 1 plot (Una trama), 1 location (1 localización).

La simplificación de estos tres soportes narrativos a su máxima expresión, hacen que desarrollar una historia en la que de manera constante se conjugue una contundencia dramática capaz de mantener la atención del espectador mientras al mismo tiempo confluya la calidad lineal, sea un reto extraordinario para los creadores y para la estrategia de desarrollo del proyecto. Es precisamente esta delicada ecuación, lo que hace tan atractiva y compleja su propia realización. Dicha ecuación, no tiene por qué tener su origen en la falta de recursos, sino que puede revelarse como una declaración para trabajar exclusivamente en la historia acotando al máximo las posibilidades de construcción del relato y ponerlas al servicio absoluto de la producción y del espectador.

Creo que todo creador, todo guionista, director o productor, debe saber concretar y construir narrativas con las menos herramientas posibles, pues no sólo agudiza nuestra capacidad de innovación generando recursos alternativos, sino que además, acelera la capacidad de concentración en los elementos esenciales de la obra para poder más adelante, expandirlo de cara a producciones más complejas y caras. En definitiva, aprender a construir historias eficientes con pocos recursos narrativos, ayuda a adquirir una fuerte experiencia en la gestión y el desarrollo coherente de las herramientas de producción al servicio de la obra.

Una sola trama con un solo personaje en una sola localización, plantea efectivamente un complejísimo reto a nivel creativo, pero también puede ser deseable a la hora de acometer el producto, ya que en teoría, y siempre y cuando las variables no lo justifiquen[6], abaratará costes de producción y simplificará los ya de por si difíciles tramites que requerirá el proyecto.

El triple one, es un modelo de creación y desarrollo que, ante su evidente apariencia de sencillez narrativa, se esconde una complejidad tan fascinante como impredecible. Ante todo, necesita una gran historia. Un relato casi perfecto, eficaz, original, de fuerte estructura y de una solidez argumental tan contundente como intuitiva. No caben en este formato evidencias de fallas en su construcción argumental, pues su sencillez estructural hará más visibles las costuras de su única trama.

La solvencia constructiva requiere en esta apuesta de una verdadera capacidad real para construir una trama sólida que evite fugas en el desarrollo. El espectador, debe estar atrapado en todo momento en la incertidumbre de la causa-efecto sin prejuicio de la verosimilitud, la cadencia y el ritmo del relato. Una sola trama en una sola localización con un solo sujeto protagonista, puede en consecuencia acelerar y concentrar toda la capacidad de producción del proceso técnico y económico, pero no por ello dejará de plantear los retos mínimos que se desprenden de toda producción audiovisual al uso.

Plantear la unidad como una variable argumental (1-1-1), no significa que sea de manera estricta e inamovible[7], pero si marca un camino de simplicidad que plantea un formato fascinante tanto en la parte creativa como en la parte comercial.

Este modelo, representado en algunos filmes paradigmáticos del mismo como “Locke”, “The phone booth”, o de manera más exacta en “Buried”, hace que deban agudizarse al máximo el rendimiento creativo y la capacidad de producción del equipo, pero si se consigue llegar a la resolución de la ecuación, se generan obras maestras de una calidad innegable y de una originalidad que puede llegar a presentarse como el mayor valor intrínseco a la misma producción. Una trama perfecta y sólida, un personaje bien construido y con un objetivo innegable y una localización rotundamente estética al mismo tiempo que funcional, son las claves del éxito de este formato de producción.

Decía Jean-Luc Godard que, para hacer una película, lo único que se necesita es una chica y una pistola, y la nueva predisposición del público a consumir narrativas más certeras, concretas y universales, hace que la concreción sea un valor en alza sin menospreciar las grandes producciones con complejas construcciones narrativas y logísticas.

Pero es evidente, que no existe un espacio seguro en el ámbito de la producción audiovisual de ficción, y menos a la hora de asegurarse una fuente fácil de rédito económico ya sea a través de elección del género y formato, o intentado asegurar la producción a costa de los gustos del público en función de las taquillas o el consumo predominante. La producción es imprevisible y está sujeta a la enigmática aventura de la incertidumbre, dos conceptos de extraordinaria valía a la hora de definirla y amplificar la idiosincrasia que da sentido a su existencia y su fascinante atractivo.

Adentrarse en el proceloso mundo de la producción de productos de ficción, es un camino inigualable, ante el cual, todo aquel dispuesto a aventurarse en él, debe saber que no encontrará la fórmula de inversión perfecta, donde hasta la apuesta más segura puede fracasar por factores imprevistos. Producir ficción es lo más parecido a la vida, que, con sus imprevistos, pueden llevarnos a descubrir los lugares más apasionantes de su anatomía a través de los fracasos más abrumadores y los éxitos más inesperados.

Aunque la industria de la producción cinematográfica es extraordinariamente susceptible a los cambios de gustos y modas, lleva más de cien años viviendo a base de toda clase de vaivenes propios del modelo de negocio y de los avances sociales y digitales de los que irremediablemente forma parte. Por ello, podemos decir que, aunque la producción de proyectos de ficción no es precisamente una opción profesional segura o una oportunidad infalible de inversión, siempre conlleva la inefable capacidad de seducir ante la posibilidad de que esta vez, con este proyecto, sigamos sin saber nada, pero volvamos a disfrutarlo todo.

Es posible que el triple one, bajo esa capa de esplendorosa sencillez, esconda el formato más complejo e inexplorado de la producción cinematográfica universal, pero cuando los astros se alinean y las variables encajan, se produce uno de los mayores milagros que nos sugiere la profesión.

Una buena trama, un buen personaje y una buena localización.

Quizás, sea todo lo que necesitemos para seguir sabiendo, que no sabemos nada.

REFERENCIAS

[1] Under the line / below the line

[2] Prints & advertisements

[3] https://stephenfollows.com/horrorreport/

Con más de 200 páginas, es el más extenso y preciso estudio de investigación sobre el mercado de la producción de cine de terror, donde tras un estudio de 18 meses, se calcularon las posibilidades de beneficio de este tipo de films.

[4] No se cuentan las producciones de menos de 500.000 dólares. Todas las películas de terror que se mencionan llegaron a los cines de Estados Unidos lo que suele significar que han sido adquiridas por un distribuidor estadounidense. Los datos tienen en cuenta todos los flujos de ingresos como salas de cine y televisión y todos los costes incluyendo publicidad y distribución.

[5] Término acuñado por el propio autor.

[6] De nada vale hacer un modelo Triple one para abaratar costes en rodaje, si se encarecen otras partidas como por ejemplo las acometidas por encima de la línea o una localización extraordinariamente cara o compleja.

[7] No es necesario ceñirse al triple 1 de manera estrictica, ya que podemos tomarnos alguna licencia que no desvirtúe la esencia del modelo, como por ejemplo añadir algún personaje o localización, siempre que esté justificado y que la esencia del modelo siga permaneciendo en su trama sin prejuicio de la misma.

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Producción de cine

¿Cuántas producciones financiaron las televisiones autonómicas en 2020?

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Según los datos proporcionados por FORTA, las televisiones públicas autonómicas englobadas en la Federación apoyaron, subvencionaron o participaron en la creación de 311 producciones audiovisuales a lo largo del 2020, de las cuales 155 eran largometrajes cinematográficos (87 de ficción, 63 largometrajes documentales y 5 de acción), 32 fueron series y 10 más fueron miniseries. Entre ellas también se encuentran 51 cortometrajes, 55 documentales y 8 TV movies.

En palabras del presidente de la FORTA, Alfonso Sánchez Izquierdo: “entre los principales objetivos de las televisiones públicas autonómicas se encuentra apoyar y promover la industria audiovisual y ejercer de motor de una red industrial local. Las autonómicas avalamos estos proyectos para que puedan salir adelante”.

Y parece que supieron escoger bien a qué proyectos apoyar ya que 15 de esas producciones obtuvieron 53 nominaciones en los Premios Goya, una nominación más que el año anterior, ganando en total 18 galardones, entre ellos, el premio a la Mejor Película por «Las niñas», participada por  TV3 y Aragón TV, las 5 estatuillas cosechadas por “Akelarre”, que cuenta con financiación de TVG y EITB, “La boda de Rosa” que contó con el apoyo de la valenciana À Punt.

OBLIGACIÓN DE INVERTIR EN OBRAS EUROPEAS

La obligación de financiación anticipada de las obras europeas en materia audiovisual se introduce por primera vez en el artículo 5.1 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.

Y más tarde la LGCA, que traspuso la Directiva 2010/13/UE, y que entró en vigor el 1 de mayo de 2010, mantiene esta obligación, en su artículo 5.3, si bien con algunas modificaciones, obligando a los prestadores del servicio de comunicación audiovisual televisiva, prestadores de servicios de comunicaciones electrónicas que ofrecen canales de televisión y prestadores de servicios de catálogos de programas establecidos en España, a destinar el 5% de sus ingresos de explotación a financiar obras audiovisuales europeas: películas para el cine y la televisión, series, documentales y películas y series de animación.

Un porcentaje que en el caso de que la empresa sea de titularidad pública (como es el caso de las cadenas autonómicas de FORTA) se aumenta hasta el 6% de sus ingresos.

Además la norma indica que el 60% de la financiación debe destinarse a la producción de películas de cine y, a su vez, el 60% de dicho porcentaje a obras en alguna de las lenguas cooficiales de España. En el caso de que la empresa sea de titularidad pública, estos porcentajes se sitúan en el 75% y 60% respectivamente.

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Producción de cine

Xiaomi y el Festival de Málaga lanzan un concurso de cortos rodados con el móvil

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Xiaomi y el Festival de Málaga han firmado un acuerdo para la 24 edición del certamen de cine en español, gracias a la cual nace la nueva sección de cortos Xiaomi, paralela a la Sección oficial del Festival.

Xiaomi y el Festival de Málaga se unen de esta manera para democratizar la creación, ofreciendo una plataforma en la que el talento compite únicamente con el talento, en las mismas condiciones técnicas: todos aquellos con acceso a un móvil Xiaomi podrán participar en la sección de cortos Xiaomi paralela al Festival. Sin barreras de entrada: solo su capacidad y sus ideas. La calidad cinematográfica y las herramientas de edición vienen ya de fábrica, gracias al gran potencial tecnológico que ofrecen los terminales de esta marca.

El objetivo de esta nueva sección es potenciar y dar visibilidad al talento “amateur”: el de todos aquellos que no pueden asumir grandes inversiones en equipos ni tienen acceso a los circuitos profesionales de exhibición de sus trabajos. Mucho talento que en muchas ocasiones no llega a ver la luz, más allá de la de las plataformas digitales, donde se pierde entre los millones de contenidos que se suben cada día.

El Festival de Málaga y Xiaomi destacan la importancia de esta alianza de una compañía tecnológica internacional de gran implantación y futuro en nuestro país y uno de los eventos más destacados del panorama cultural nacional y que año tras año afianza su dimensión internacional. Una alianza que refuerza el compromiso de ambos con el talento, los nuevos creadores, la cultura y su difusión.

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