EN LAS REDES

Producción de cine

«El criterio fundamental es la calidad artística»

Jaime Alonso de Linaje, Coordinador General de la SEMINCI

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Jaime Alonso de Linaje es desde hace cinco años el Coordinador General de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI). Entre sus diferentes funciones está la difícil tarea de buscar, junto al resto de miembros del comité de selección, las mejores películas del año que en septiembre serán proyectadas en el Festival. Un trabajo que previamente ya había realizado en el Festival de Málaga. Además es crítico cinematográfico, director de cortometrajes y el año pasado puso en marcha su propia productora Plan Secreto. 

La SEMINCI este año celebrará su edición número 60. ¿Por qué es uno de los Festivales más importantes y respetados de España?

Seminci es un festival con mucho prestigio, y eso sólo se consigue con el tiempo, manteniendo a lo largo de los años la coherencia y un buen nivel de programación. Por Seminci han pasado directores de fama mundial y se han dado a conocer autores cuya obra no había llegado a España. Además, para el éxito de un festival es importantísimo que el público responda, y el de Valladolid es muy fiel. También hay que destacar el papel de la prensa, que da a la Seminci proyección nacional e internacional.

Desde tu punto de vista, ¿Cuáles son los criterios para que una película sea seleccionada en un festival?

El criterio fundamental es la calidad artística. También hay que valorar si la película encaja en la línea de programación del festival, por su género o temática, y cómo se complementa con el resto de la programación. Por ejemplo, si trabajas en un festival internacional no puedes tener la mitad de las películas de una sola nacionalidad, tienes que compensarlo. O no puedes tener muchas con el mismo tema o tratamientos muy similares que hagan que una sección resulte repetitiva. Se trata de encontrar un equilibrio que permita presentar una programación coherente pero variada. Cada año la cosecha es distinta, pero siempre se intenta escoger lo mejor de lo que hay.

¿Crees que hay factores específicamente de producción que facilitan que la película tenga una buena carrera en festivales?

Para mí es importante una buena factura técnica. Si eso falla, seguro que van a fallar muchas otras cosas en la película. Pero no creo que haya muchos factores que permitan asegurar de entrada una buena carrera en festivales. Quizás en el ámbito de los cortometrajes la duración puede ser un factor relevante. A la hora de programar, si preparas una sesión de cortos de 90 minutos, un corto de media hora te condiciona mucho el resto de la sesión. Esto es todavía más importante si el corto se proyecta antes de un largometraje. Hay que tener cuidado con los cortos de más de 20 minutos. Esto no quiere decir que no se programen, pero una duración excesiva puede suponer una desventaja inicial.

Este año Isabel Coixet abrirá el Festival de Cine de Berlín con ´Nadie quiere la noche´. ¿El cine español se valora mejor fuera que dentro?

Se tiende a pensar que en España no se valora el cine español, pero creo que es una visión un poco distorsionada. El buen nivel técnico y la voluntad de acercarse al público están haciendo que cada vez se valore más. Hay películas españolas que se convierten en fenómenos de taquilla, y otras muy reconocidas por la crítica. El problema es que desde hace años hay ataques contra el cine español originados por intereses políticos, que intentan transmitir una imagen del cine español distorsionada y alejada de la realidad. Cualquiera que vea cine español sabe que esos ataques no tienen fundamento. Además, hay otro problema que superar: el desconocimiento. Las películas españolas que mejor funcionan son las que tienen detrás la maquinaria promocional de una cadena de televisión. En los telediarios se habla de los estrenos extranjeros cada semana, pero del cine español sólo se habla si es producido por la propia cadena. Con un tratamiento informativo más generoso se conocerían más los estrenos españoles, y se conseguirían mejores resultados.

En 2014 el Ministerio repartió ayudas económicas a cerca de 50 festivales repartidos por toda España, ¿crees que hay demasiados festivales?

No. Los festivales difunden cultura cinematográfica y acercan a la gente películas que normalmente serían difíciles de ver. Puede haber festivales de distintos tamaños, unos tendrán importancia a nivel internacional o nacional y otros sólo a nivel local, pero si están bien planteados y generan interés en su público, ¿por qué habría que reducirlos?

Por cierto, desde tu perspectiva ¿Cómo ves la situación de la industria del cine español?

A nivel creativo la situación es muy buena, hay mucho talento y se puede hacer un cine muy atractivo y heterogéneo en sus planteamientos, hay un gran potencial industrial que por desgracia está siendo sesgado por falta de apoyo institucional y político. Se han disminuido mucho las subvenciones sin poner en marcha ningún modelo alternativo, e incluso se rechazan los sistemas de desgravaciones fiscales que funcionan con éxito en otros países y que sirven para atraer rodajes extranjeros, generar inversión y crear puestos de trabajo. Mientras eso no se resuelva, la situación seguirá siendo muy frágil.

La taquilla en España se recuperó en 2014 tras 4 años de caídas ¿A qué crees que se debió?

Ha habido un gran esfuerzo por recuperar a los espectadores, con rebajas en los precios y políticas de fidelización que permiten que la entrada sea más barata si vas a menudo al mismo cine. Además de campañas agresivas como la Fiesta del Cine, que funcionan como reclamo, también puede influir que la propia oferta de películas haya sido más atractiva para el público, con varios títulos que han funcionado como un evento, las típicas películas de las que todo el mundo habla. Hoy en día hay poco poder adquisitivo y muchas ofertas de ocio, el cine tiene que competir con otras opciones y para ello tiene que destacar y llamar la atención. Por eso los eventos especiales funcionan tan bien.

¿Crees que es caro ir al cine hoy en día en España?

Depende. Los precios pueden cambiar mucho según las ciudades. Si eres espectador habitual y estás atento a las ofertas, tarjetas de fidelización y campañas similares, se puede ir al cine a un precio asequible. Es un debate que está encima de la mesa y sobre el que hay diferentes opiniones. Hay corrientes desde EEUU que apuestan por entradas de diferentes precios según las películas, con las que las superproducciones tendrían un precio muy elevado y el cine independiente sería más barato. Yo no creo en ese modelo. Me parecen más interesantes otras propuestas, como una tarifa plana que permita ir al cine libremente pagando una cantidad fija al mes.

Por cierto, en cuanto a cine español, en 2015 veremos lo nuevo de Amenábar, Medem, Gracia Querejeta, González Molina o Bajo Ulloa. ¿Qué película esperas con especial interés?

Es un año cargado de estrenos apetecibles. Tengo muchas ganas de ver el regreso de Amenábar al thriller, el género de sus mejores películas. Hay dos directores que me encantan: Borja Cobeaga, que en marzo estrena «Negociador», y Álex de la Iglesia, que llegará con dos películas, «Mi gran noche» y «El bar». Leticia Dolera, que además de buena actriz es una directora con muchísimo talento, debuta en la dirección de largometrajes después de varios cortos con «Requisitos para ser una persona normal». También hay dos películas que pueden ser muy comerciales y divertidas: «Anacleto, agente secreto» de Javier Ruiz Caldera, y «Cómo sobrevivir a una despedida» de Manuela Moreno.

Por último, el año pasado filmaste ‘No veas’, tu nuevo cortometraje ¿Te planteas asumir proyectos más ambiciosos a medio plazo como director?

En 2014 fundé con Pedro del Río la productora Plan Secreto, y tenemos varias ideas encima de la mesa. Me encanta dirigir y lo voy a seguir haciendo siempre que pueda, aunque hay que plantear proyectos viables desde un punto de vista de producción y financiación. ‘No veas’ fue una experiencia muy bonita que me sirvió para experimentar con otros géneros, pero ahora lo que más me apetece es volver al cine de terror, que es lo que más me interesa como director.

Licenciado en Comunicación Audiovisual, Master MBA y Master en Administración de Industrias Culturales. A lo largo de mi vida laboral he participado en la producción de diversos proyectos audiovisuales de televisión, publicidad, video digital y cine tanto en España como en Reino Unido, Perú y México. Desde 2018 trabajo en el departamento de producción de Morena Films (Madrid).

Producción de cine

El modelo “triple one” y sus posibilidades de producción para el mercado de ficción audiovisual

Give me one character, one location and one plot. That´s all I really need.

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"Buried", dirigida por Rodrigo Cortés, registró una taquilla global de más de 21 millones de dólares.

Como toda industria, la ficción audiovisual aposenta sus principios en dos columnas básicas que sostienen el alma del negocio: Entretener fascinando al mayor número de espectadores posibles con criterios de calidad artística, y generar ingresos suficientes para poder seguir manteniendo un óptimo nivel producción que conjugue los tres valores esenciales: Calidad, crítica y rendimiento.

Varios son los modelos de producción que se desarrollan en la industria de la ficción, dependiendo todos ellos de valores y parámetros que van desde el género y formato de la obra, pasando entre otros por el target, el presupuesto, los costes por encima y debajo de la línea[1], el número de localizaciones o la estrategia de P&A[2].

El género y el formato del proyecto son determinantes a la hora de encauzar de manera correcta la estrategia de desarrollo de producción de nuestra obra, siendo quizás las primeras acotaciones naturales que presentan la biología técnica del producto. Ello determina por tanto, otros parámetros de una ecuación cuyas variables son un conjunto de claves fundamentales junto con una serie de imponderables que deben ser cuidadosamente previstos.

Development Production Project = Genre & Format + Target + Budget + Funding + P&A + Profit Calculations 

La producción audiovisual de ficción debe tener como lema la famosa frase que según algunas lenguas, se podía leer enmarcada en algunos de los despachos con más solera de la industria hollywoodiense: “Nobody knows anything”. Una premisa para recordar al productor la vulnerabilidad de su esfuerzo, tal y como lo hacía quien laureaba a los grandes generales romanos al mismo tiempo que se les recordaba que sólo eran seres mortales y no todopoderosos dioses.

Y es que nadie sabe nada, porque si tuviéramos la fórmula exacta para el éxito comercial de las películas, entonces serían las entidades bancarias quienes producirían, y no las productoras o los estudios. El riesgo, es el mejor y más grande compañero de cama de la producción en la ficción audiovisual, y por tanto, es él quien quita y quien da los mayores placeres que se desprenden de la gesta que significa apostar por levantar un proyecto para convertir y codificar un guion escrito en una obra audiovisual.

La división por género y formato es como ya hemos dicho, una de las primeras identidades naturales del producto, y por tanto una de las herramientas principales a las que acogerse cuando se decide enfocar el desarrollo de la producción en el caso de que estos dos valores no nos hagan descartar entrar en la producción del mismo.

Son muchos y muy variados los caminos por lo que podemos transitar a la hora de definir una estrategia de producción para un proyecto de ficción y en este sentido, el presupuesto y la capacidad de financiación del mismo son como todo el mundo sabe, las variables más determinantes para poder enfocar correctamente un desarrollo eficaz, realista y sostenible que no dé lugar a siniestras sorpresas y fallos irreparables que puedan dañar tanto la calidad o la distribución del producto, como las cuentas de la entidad productora.

Una de las teorías que más han dado que hablar en los últimos tiempos, son algunos estudios que determinan la capacidad de generar beneficios según el género y formato de la obra, otorgando a algunos de ellos más seguridad a la hora de apostar por su desarrollo.

Es el caso por ejemplo del llamado Low Budget horror movie, el cual goza de una gran reputación como el más proclive al beneficio a la hora de su producción. Algunos estudios, tales como el famoso análisis de investigación[3] realizado por Stephen Follows, acrecentaron de manera objetiva la capacidad de este género y formato como el más afín al beneficio económico dentro de la industria cinematográfica mundial, si bien es cierto que, como todo estudio analítico, contaba con una serie de parámetros que condicionaban los resultados[4].

En cualquier caso, la investigación demostró que entre todas las películas estrenadas en los cines de Estados Unidos entre 1996 y 2016, las películas de terror parecían tener más probabilidad de obtener beneficios en comparación con las películas de otros géneros, estimando que durante ese periodo, el 53% de las películas de terror estrenadas en las salas de cine tenían probabilidades de generar beneficios, comprándolo con la media de la industria del 37% en todos los demás géneros.

Tabla incluida en el estudio de Stephen Follows sobre el cálculo de las posibilidades de beneficio de las producciones de terror entre 1996 y 2016 con respecto al resto de los géneros cinematográficos.

A pesar de los innumerables estudios de mercado que proliferan en la industria, los análisis exhaustivos de datos y tendencias, los departamentos de desarrollo, marketing y cuentas que dominan y condicionan las producciones actuales, es evidente que siempre será la intuición del productor el arma más poderosa para dar luz verde a un proyecto.

En este caso, el conocimiento del mercado y la experiencia acumulada, quedan al albur de la capacidad del productor para tener un pálpito, una corazonada o una emoción a la hora de tomar la decisión de con que producción ocupar los próximos años de su vida. Y es así, contra todo proceso de lógica institucional y estadística, donde se han cosechado algunos de los éxitos más sonoros y rotundos de la historia de la ficción audiovisual y donde reside la verdadera grandeza de esta profesión.

En este artículo, nos decantamos ante un formato que, por su propia y especial idiosincrasia, es aplicable sobre todo a los géneros de thriller y terror, aunque no es descartable en otros diferentes. El modelo triple one[5] o one to one-one, se nutre de tres coordenadas concretas para realizar su formato: 1 character, (1 personaje), 1 plot (Una trama), 1 location (1 localización).

La simplificación de estos tres soportes narrativos a su máxima expresión, hacen que desarrollar una historia en la que de manera constante se conjugue una contundencia dramática capaz de mantener la atención del espectador mientras al mismo tiempo confluya la calidad lineal, sea un reto extraordinario para los creadores y para la estrategia de desarrollo del proyecto. Es precisamente esta delicada ecuación, lo que hace tan atractiva y compleja su propia realización. Dicha ecuación, no tiene por qué tener su origen en la falta de recursos, sino que puede revelarse como una declaración para trabajar exclusivamente en la historia acotando al máximo las posibilidades de construcción del relato y ponerlas al servicio absoluto de la producción y del espectador.

Creo que todo creador, todo guionista, director o productor, debe saber concretar y construir narrativas con las menos herramientas posibles, pues no sólo agudiza nuestra capacidad de innovación generando recursos alternativos, sino que además, acelera la capacidad de concentración en los elementos esenciales de la obra para poder más adelante, expandirlo de cara a producciones más complejas y caras. En definitiva, aprender a construir historias eficientes con pocos recursos narrativos, ayuda a adquirir una fuerte experiencia en la gestión y el desarrollo coherente de las herramientas de producción al servicio de la obra.

Una sola trama con un solo personaje en una sola localización, plantea efectivamente un complejísimo reto a nivel creativo, pero también puede ser deseable a la hora de acometer el producto, ya que en teoría, y siempre y cuando las variables no lo justifiquen[6], abaratará costes de producción y simplificará los ya de por si difíciles tramites que requerirá el proyecto.

El triple one, es un modelo de creación y desarrollo que, ante su evidente apariencia de sencillez narrativa, se esconde una complejidad tan fascinante como impredecible. Ante todo, necesita una gran historia. Un relato casi perfecto, eficaz, original, de fuerte estructura y de una solidez argumental tan contundente como intuitiva. No caben en este formato evidencias de fallas en su construcción argumental, pues su sencillez estructural hará más visibles las costuras de su única trama.

La solvencia constructiva requiere en esta apuesta de una verdadera capacidad real para construir una trama sólida que evite fugas en el desarrollo. El espectador, debe estar atrapado en todo momento en la incertidumbre de la causa-efecto sin prejuicio de la verosimilitud, la cadencia y el ritmo del relato. Una sola trama en una sola localización con un solo sujeto protagonista, puede en consecuencia acelerar y concentrar toda la capacidad de producción del proceso técnico y económico, pero no por ello dejará de plantear los retos mínimos que se desprenden de toda producción audiovisual al uso.

Plantear la unidad como una variable argumental (1-1-1), no significa que sea de manera estricta e inamovible[7], pero si marca un camino de simplicidad que plantea un formato fascinante tanto en la parte creativa como en la parte comercial.

Este modelo, representado en algunos filmes paradigmáticos del mismo como “Locke”, “The phone booth”, o de manera más exacta en “Buried”, hace que deban agudizarse al máximo el rendimiento creativo y la capacidad de producción del equipo, pero si se consigue llegar a la resolución de la ecuación, se generan obras maestras de una calidad innegable y de una originalidad que puede llegar a presentarse como el mayor valor intrínseco a la misma producción. Una trama perfecta y sólida, un personaje bien construido y con un objetivo innegable y una localización rotundamente estética al mismo tiempo que funcional, son las claves del éxito de este formato de producción.

Decía Jean-Luc Godard que, para hacer una película, lo único que se necesita es una chica y una pistola, y la nueva predisposición del público a consumir narrativas más certeras, concretas y universales, hace que la concreción sea un valor en alza sin menospreciar las grandes producciones con complejas construcciones narrativas y logísticas.

Pero es evidente, que no existe un espacio seguro en el ámbito de la producción audiovisual de ficción, y menos a la hora de asegurarse una fuente fácil de rédito económico ya sea a través de elección del género y formato, o intentado asegurar la producción a costa de los gustos del público en función de las taquillas o el consumo predominante. La producción es imprevisible y está sujeta a la enigmática aventura de la incertidumbre, dos conceptos de extraordinaria valía a la hora de definirla y amplificar la idiosincrasia que da sentido a su existencia y su fascinante atractivo.

Adentrarse en el proceloso mundo de la producción de productos de ficción, es un camino inigualable, ante el cual, todo aquel dispuesto a aventurarse en él, debe saber que no encontrará la fórmula de inversión perfecta, donde hasta la apuesta más segura puede fracasar por factores imprevistos. Producir ficción es lo más parecido a la vida, que, con sus imprevistos, pueden llevarnos a descubrir los lugares más apasionantes de su anatomía a través de los fracasos más abrumadores y los éxitos más inesperados.

Aunque la industria de la producción cinematográfica es extraordinariamente susceptible a los cambios de gustos y modas, lleva más de cien años viviendo a base de toda clase de vaivenes propios del modelo de negocio y de los avances sociales y digitales de los que irremediablemente forma parte. Por ello, podemos decir que, aunque la producción de proyectos de ficción no es precisamente una opción profesional segura o una oportunidad infalible de inversión, siempre conlleva la inefable capacidad de seducir ante la posibilidad de que esta vez, con este proyecto, sigamos sin saber nada, pero volvamos a disfrutarlo todo.

Es posible que el triple one, bajo esa capa de esplendorosa sencillez, esconda el formato más complejo e inexplorado de la producción cinematográfica universal, pero cuando los astros se alinean y las variables encajan, se produce uno de los mayores milagros que nos sugiere la profesión.

Una buena trama, un buen personaje y una buena localización.

Quizás, sea todo lo que necesitemos para seguir sabiendo, que no sabemos nada.

REFERENCIAS

[1] Under the line / below the line

[2] Prints & advertisements

[3] https://stephenfollows.com/horrorreport/

Con más de 200 páginas, es el más extenso y preciso estudio de investigación sobre el mercado de la producción de cine de terror, donde tras un estudio de 18 meses, se calcularon las posibilidades de beneficio de este tipo de films.

[4] No se cuentan las producciones de menos de 500.000 dólares. Todas las películas de terror que se mencionan llegaron a los cines de Estados Unidos lo que suele significar que han sido adquiridas por un distribuidor estadounidense. Los datos tienen en cuenta todos los flujos de ingresos como salas de cine y televisión y todos los costes incluyendo publicidad y distribución.

[5] Término acuñado por el propio autor.

[6] De nada vale hacer un modelo Triple one para abaratar costes en rodaje, si se encarecen otras partidas como por ejemplo las acometidas por encima de la línea o una localización extraordinariamente cara o compleja.

[7] No es necesario ceñirse al triple 1 de manera estrictica, ya que podemos tomarnos alguna licencia que no desvirtúe la esencia del modelo, como por ejemplo añadir algún personaje o localización, siempre que esté justificado y que la esencia del modelo siga permaneciendo en su trama sin prejuicio de la misma.

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Producción de cine

¿Cuántas producciones financiaron las televisiones autonómicas en 2020?

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Según los datos proporcionados por FORTA, las televisiones públicas autonómicas englobadas en la Federación apoyaron, subvencionaron o participaron en la creación de 311 producciones audiovisuales a lo largo del 2020, de las cuales 155 eran largometrajes cinematográficos (87 de ficción, 63 largometrajes documentales y 5 de acción), 32 fueron series y 10 más fueron miniseries. Entre ellas también se encuentran 51 cortometrajes, 55 documentales y 8 TV movies.

En palabras del presidente de la FORTA, Alfonso Sánchez Izquierdo: “entre los principales objetivos de las televisiones públicas autonómicas se encuentra apoyar y promover la industria audiovisual y ejercer de motor de una red industrial local. Las autonómicas avalamos estos proyectos para que puedan salir adelante”.

Y parece que supieron escoger bien a qué proyectos apoyar ya que 15 de esas producciones obtuvieron 53 nominaciones en los Premios Goya, una nominación más que el año anterior, ganando en total 18 galardones, entre ellos, el premio a la Mejor Película por «Las niñas», participada por  TV3 y Aragón TV, las 5 estatuillas cosechadas por “Akelarre”, que cuenta con financiación de TVG y EITB, “La boda de Rosa” que contó con el apoyo de la valenciana À Punt.

OBLIGACIÓN DE INVERTIR EN OBRAS EUROPEAS

La obligación de financiación anticipada de las obras europeas en materia audiovisual se introduce por primera vez en el artículo 5.1 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.

Y más tarde la LGCA, que traspuso la Directiva 2010/13/UE, y que entró en vigor el 1 de mayo de 2010, mantiene esta obligación, en su artículo 5.3, si bien con algunas modificaciones, obligando a los prestadores del servicio de comunicación audiovisual televisiva, prestadores de servicios de comunicaciones electrónicas que ofrecen canales de televisión y prestadores de servicios de catálogos de programas establecidos en España, a destinar el 5% de sus ingresos de explotación a financiar obras audiovisuales europeas: películas para el cine y la televisión, series, documentales y películas y series de animación.

Un porcentaje que en el caso de que la empresa sea de titularidad pública (como es el caso de las cadenas autonómicas de FORTA) se aumenta hasta el 6% de sus ingresos.

Además la norma indica que el 60% de la financiación debe destinarse a la producción de películas de cine y, a su vez, el 60% de dicho porcentaje a obras en alguna de las lenguas cooficiales de España. En el caso de que la empresa sea de titularidad pública, estos porcentajes se sitúan en el 75% y 60% respectivamente.

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Producción de cine

Xiaomi y el Festival de Málaga lanzan un concurso de cortos rodados con el móvil

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Xiaomi y el Festival de Málaga han firmado un acuerdo para la 24 edición del certamen de cine en español, gracias a la cual nace la nueva sección de cortos Xiaomi, paralela a la Sección oficial del Festival.

Xiaomi y el Festival de Málaga se unen de esta manera para democratizar la creación, ofreciendo una plataforma en la que el talento compite únicamente con el talento, en las mismas condiciones técnicas: todos aquellos con acceso a un móvil Xiaomi podrán participar en la sección de cortos Xiaomi paralela al Festival. Sin barreras de entrada: solo su capacidad y sus ideas. La calidad cinematográfica y las herramientas de edición vienen ya de fábrica, gracias al gran potencial tecnológico que ofrecen los terminales de esta marca.

El objetivo de esta nueva sección es potenciar y dar visibilidad al talento “amateur”: el de todos aquellos que no pueden asumir grandes inversiones en equipos ni tienen acceso a los circuitos profesionales de exhibición de sus trabajos. Mucho talento que en muchas ocasiones no llega a ver la luz, más allá de la de las plataformas digitales, donde se pierde entre los millones de contenidos que se suben cada día.

El Festival de Málaga y Xiaomi destacan la importancia de esta alianza de una compañía tecnológica internacional de gran implantación y futuro en nuestro país y uno de los eventos más destacados del panorama cultural nacional y que año tras año afianza su dimensión internacional. Una alianza que refuerza el compromiso de ambos con el talento, los nuevos creadores, la cultura y su difusión.

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