La Asociación de Profesionales de la Producción Audiovisual (APPA) estrena un nuevo episodio de su podcast. En esta ocasión, la invitada es Elisa Sirvent, directora de producción y socia de la asociación, que comparte su experiencia profesional en una conversación conducida por Aurora Martínez.

A lo largo del episodio, Sirvent repasa su trayectoria en la industria audiovisual, habla sobre el papel de la dirección de producción en los rodajes y comparte algunas de las experiencias que ha vivido al frente de proyectos cinematográficos y televisivos. Entre los títulos en los que ha trabajado figuran Alcarràs, La contadora de películas y Els encantats, entre otros.

Como es habitual, el programa también incluye sus secciones dedicadas a la actualidad del sector, consejos de producción, noticias sobre inteligencia artificial y la participación de colaboradores habituales de APPA.

Una charla especialmente interesante para estudiantes, profesionales y cualquier persona que quiera conocer mejor el papel de la dirección de producción dentro de la industria audiovisual.

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Pedro Aguilera regresa a la dirección con Día de caza, una reinterpretación libre del clásico de Carlos Saura que traslada sus conflictos al presente con un reparto encabezado por Rossy de Palma, Carmen Machi, Blanca Portillo y Zoé Arnao.

Con motivo de su estreno en cines el pasado viernes, conversamos con el cineasta sobre el origen de este ambicioso proyecto, el reto de dialogar con una obra tan icónica sin renunciar a una voz propia, la construcción de un potente reparto femenino y las claves de una película que reflexiona sobre el poder, la desigualdad y las heridas que siguen presentes en la España actual.

¿De dónde surge la idea de hacer “Día de caza”?

El origen de todo fue una reflexión sobre los remakes como fuente de inspiración cinematográfica. Cuando hice la primera versión del guion de DÍA DE CAZA, allá por 2018, no existía todavía ninguna revisión de una película importante de la cinematografía española. No existían remakes dentro del cine español, hechos por un cineasta español. Algo que es tan común en otras cinematografías, como la italiana, la francesa o en estados unidos, aquí no existe. y no sé bien por qué… ¿quizá porque no admiramos y respetamos tanto lo que han hecho nuestros maestros? Yo siempre estoy interesado en mi cine en cambiar los procesos de trabajo, cambiar la forma de trabajar para llegar a imágenes nuevas, salir de mi zona de confort. Solo cambiando el proceso podemos llegar a imágenes nuevas.

El proceso es la clave del cambio, de la sorpresa. Después de tres largometrajes escribiendo desde mi mundo, con mis ideas y mi propia voz, me pareció un reto introducir una voz ajena en mi propio lenguaje cinematográfico. De esta reflexión surgieron dos películas, mi film anterior, SPLENDID HOTEL que habla de la historia del poeta Arthur Rimbaud en África y después está DÍA DE CAZA. Pero ambas surgen de esa premisa, “introducir una voz ajena en mi propia voz”. Como una especie de invasión controlada, un virus auto inoculado. Cada película, después, fue concebida de maneras muy muy diferentes.

En el caso de DÍA DE CAZA el dilema era poder defender mi propia visión trabajando con el material de otro cineasta. Me pareció que eso era un reto interesante. Y creo que DÍA DE CAZA juega con ello a diversos niveles, básicamente se trataba de preguntarse: ¿puede hacer y decir una mujer en 2026 lo mismo que un hombre hacía y decía en 1966 en una España muy diferente a la actual? Y mi respuesta fue que sí, y que realmente eso plantea un dilema muy poderoso, no sólo cinematográfico sino histórico, sobre qué ha cambiado en España en todo este tiempo y qué no ha cambiado nada.

¿Cómo fue el proceso de adaptar el guion de Saura y Angelino Fons?

Fue un aprendizaje fascinante. Sabía que mi versión tenía que ser tremendamente igual, y tremendamente diferente. Entonces el juego conceptual era, por un lado, dejar intactos los momentos que creo que sí son universales y atemporales, y por otro, cambiar todo lo que sí se había desfasado con el tiempo, desde expresiones hasta acciones concretas. Al mismo tiempo reforzar la trama, justificar una matanza en femenino es mucho más difícil que en lo testosterónico. En ese sentido, para la construcción de los personajes fue clave Lola mayo, la coguionista. Y meter nuevos elementos desde lo contemporáneo: por ejemplo el juego con los drones, los dispositivos, en relación con la trama de las escuchas ilegales. También estaba el tema de “la sombra” de la película, en la de Saura son los muertos y los fantasmas de la guerra civil, aquí los de la crisis económica del 2008, la burbuja inmobiliaria, la corrupción.

La película retrata una España actual en la que el abuso del poder está muy presente,

Sí, creo que el abuso de poder y la desigualdad no han cambiado en sesenta años, ni en España ni en el mundo, lamentablemente. Quizá hasta se están acuciando más. “Que todo cambie para que todo siga igual” decía Lampedusa en el Gatopardo. Creo que eso es parte de este proyecto, la sensación extraña y triste de que apenas hemos aprendido de nuestros errores en todo este tiempo. DÍA DE CAZA es, lamentablemente, cada vez más actual. Sin duda hay dueños de latifundios que no son caciques y que cuidan mucho de sus trabajadores, pero los hay que no. Lo he visto con mis propios ojos. Y está el tema de mantener el poder a toda costa, eliminar elementos que nos impidan medrar o continuar en la hegemonía. Lo leemos en los periódicos y lo vemos en la TV, así somos, homo sapiens. Lo que sea por sobrevivir, por aguantar en el poder, por someter a la competencia.

La película tiene una identidad propia, ¿cómo has conseguido separarte de una película tan icónica como es “La caza”?

Como he dicho antes, trabajando mi versión en múltiples direcciones, una de ellas es que la película de Saura está “dentro” de la mía. Por eso digo que es más una secuela que un remake. Me costó defender mi propia voz durante el proceso, la encontré sobre todo en la edición y en el sonido, pero creo que había ya semillas plantadas en el guion, en los diálogos y en la forma de rodar. Considero DÍA DE CAZA una película muy personal, curioso viniendo de un texto ajeno. Supongo que Scorsese piensa lo mismo de “el cabo del miedo” o De Palma de “Scarface”. Ese era el reto. Creo que lo hemos conseguido.

¿Cómo fue la selección del casting principal de la película?

Quería cambiar el tono del guion. LA CAZA original de Saura es una película seca y dura, yo quería introducir un aire más de humor negro, de sátira, quitarle realismo y naturalismo, hacer algo más fresco y contemporáneo. Desde la primera versión del guion pensé en ellas, en Machi, Portillo y De Palma. Escribimos ya sabiendo que eran ellas, y claro, ese tono se fue manifestando en los textos. Era muy importante, no solo que fueran grandes actrices, sino de una edad muy concreta, pues nacieron más o menos cuando se hizo la película de Saura, en 1966. Eso las hace «hijas» de la película y de ese momento histórico. Tenían que ser mujeres adultas, con fuerza y personalidad. Trabajamos mucho para que cada una de ellas tuviera su propia voz, su propia energía y matices y claro estas super actrices, que son artistas realmente, más allá de ser intérpretes, le han dado mucha fuerza al texto. Tuvimos la fortuna de que apoyaron el proyecto y participaron de inmediato.

Creo que están increíbles en la película. Y por supuesto Zoé Arnao también, que les da el contrapunto perfecto, desde otra generación, otra mirada, otra energía. Arnao hizo el casting con muchas otras actrices, y la mayoría lo hicieron increíble, fue difícil decidirse, además el texto de la prueba era complejo y largo. Pero Arnao tenía algo único que era lo que buscaba, creo que hemos acertado con su elección. Es muy difícil estar en la escucha y en segundo plano en secuencias con estas actrices con tanta fuerza y experiancia, y al mismo tiempo manifestar sutilmente el carácter necesario, la personalidad, la integridad de su personaje, con pocos gestos y miradas. Me encanta cómo ha quedado su personaje, era eso precisamente lo que buscaba.

La fotografía, que corre a cargo de Eva Díaz, es toda con luz natural, ¿de dónde surge esa decisión y cómo fue la preparación y el rodaje? Además hay un juego muy interesante entre la cámara y el dron que vigila…

Eva Díaz ha hecho un trabajo extraordinario, y no era fácil. Por las necesidades y por las limitaciones que teníamos. Por un lado, no solo a nivel presupuestario, si no también como decisión formal, decidimos no trabajar nunca con luz eléctrica, todo luz natural, con todo lo que eso supone. Al mismo tiempo mantener el “raccord” lumínico pues todo pasa en un mismo día. Y también yo quería que la cámara se moviera mucho, sutilmente, pero en movimiento siempre, lo que implicó utilizar todo tipo de elementos, desde travellings, y grúas, hasta steadicam o drones.

Trabajamos con 4 drones diferentes para diversas cosas. El principal, y más grande, llevaba nuestra cámara Alexa y era complejo de manejar. Esa idea la trabajamos con Eva desde el concepto de “elevación”. En la película de Saura todo es a ras de tierra, a la altura de los ojos de los personajes, al trasladarlo a lo femenino comenzamos a hablar del acto de volar, o de elevarse. “Elevarse, hasta de la muerte” decíamos en rodaje. De ahí viene ese movimiento de alzamiento de algunos planos. Sí, en femenino, la cámara se eleva, pero ¿qué pasa cuando te elevas demasiado? Ese fue el tema interesante. Pues que te alejas tanto de los personajes que los conviertes en figuras de una maqueta, en una abstracción, los deshumanizas, eso es lo que trabajamos.

Y para las escenas de caza elevadas le enseñé a Eva mis referencias de cuadros de Brueghel o las fotos de Jeff Wall, hay una “elevación adecuada”, sobrevolamos la escena, como si mirara un dron. Y finalmente te preguntas ¿quién mira? Esa es una pregunta importante de la película. No solo hay un dron que vigila, un personaje de la trama, también hay una cámara que ve el dron que vigila, ¿es el cineasta el que observa eso o hay alguien más? Básicamente se trata de la pérdida de la privacidad en el mundo contemporáneo. Siempre hay alguien mirando. ¿Quién está mirando? Es una pregunta importante que lanza la película.

La música de Fernando Vacas tiene una gran presencia en la historia, ¿en qué se inspira? ¿Cómo fue el proceso de composición?

¡¡Es magnífica!! Para mí la película no estuvo lista hasta que llegó la música de Vacas. ¡Es un genio! Elevó, nuevamente ese concepto, la película a otro nivel. La amplió, no solo la acompaña, multiplica la película a nivel semántico y sensorial. Pero fue un proceso largo, complejo y difícil. No llegamos a ella de primeras, y Juan Ferro, el diseñador de sonido, fue clave en el proceso. Lo logramos entre los tres, pero las composiciones, el arte, la artesanía y el saber hacer son de Fernando Vacas. Todo son instrumentos analógicos, no hay nada digital, tocados de manera magistral.

Fernando reunió a unos cuantos músicos brillantes y grabó mucho material, porque mis referencias e indicaciones al principio fueron muy generales, pero teníamos flautas y arpas y chelos y muchas cosas… lo difícil fue comenzar a limpiar todo eso, ver los árboles dentro del bosque. Poco a poco fuimos limpiando y quedó esta estructura muy interesante basada en las tres primeras notas del himno de España que toca un contrabajo y que luego se van distorsionando y rompiendo de diversas maneras y una es con la percusión. Algo atávico, repetitivo, ancestral, una música que te atrapa y no te deja escapar, como si fueras su presa auditiva.

A niveles de producción ¿cómo fue el rodaje? ¿Cuáles fueron los principales retos y dificultades?

Lo más difícil fue eliminar 20 páginas de guion por temas presupuestarios, yo tenía muchas ideas locas que no pude probar, algunas seguro que no hubieran funcionado, pero de otras siempre me quedará la duda. En principio era un rodaje de 6 semanas y lo redujimos a 5, o sea, 25 días de rodaje. Lo que es muy poco para ciertas cosas complejas que teníamos que hacer.

Otro tema fue el calor, en la dehesa extremeña en julio y agosto a 40 grados a la sombra, hay un momento en que no puedes pensar con lucidez, y a las actrices les afectó mucho, aunque también aportó un extra de tensión que vino bien en otros sentidos. Ellas, vestidas de otoño -porque la película ocurre en noviembre-, con escopetas, caminando sin parar por la dehesa, estaban agotadas. Y luego rodamos muchos planos en plano secuencia, algunos de 5 minutos, lo que implica más ensayos y otras dificultades. Pero todo salió bien, tuvimos suerte en algunos momentos también.

Levantar una película independiente nunca depende únicamente de encontrar financiación. Detrás de cada proyecto hay una estrategia de producción, decisiones creativas y una forma de entender el cine que termina condicionando todo el recorrido de la obra. En el caso de 9 Lunas, el nuevo largometraje de Patricia Ortega, La Claqueta vuelve a apostar por una historia que combina vocación popular con una mirada poco habitual dentro del cine español.

Con motivo de su estreno, hablamos con Olmo Figueredo González-Quevedo, productor de la película y uno de los responsables de La Claqueta, para conocer cómo nació el proyecto, cómo se articuló una compleja coproducción internacional y cuál cree que debe ser hoy el papel del productor dentro del proceso creativo.

9 Lunas aborda una historia poco habitual en el cine español y con una clara vocación de llegar al gran público. Como productor, ¿qué os hizo pensar que era una película que La Claqueta debía sacar adelante?

Cuando Patricia nos trajo el proyecto, lo primero que nos golpeó fue esa combinación que tan pocas veces se da: una historia que tiene algo genuinamente nuevo que contar y, al mismo tiempo, un dispositivo narrativo con vocación popular. Un hombre trans que se queda embarazado podría haberse abordado desde el drama militante, la denuncia o el cine de tesis. Patricia eligió la comedia, el calor humano y la identificación universal. Eso nos pareció valiente y, francamente, más difícil de ejecutar que cualquier otra aproximación.

En La Claqueta llevamos años convencidos de que el cine que más transforma es el que llega a públicos que no estaban buscando esa historia. 9 Lunas no es solo una película para la comunidad LGTBIQ+, sino una historia con un protagonista trans que habla de identidad, gestación, masculinidad y decisiones imposibles. Eso lo entiende cualquiera. Y cuando una historia así encuentra la forma de una feel good movie sin perder su verdad, sabes que merece estar en las salas.

También influyó mucho la confianza que habíamos construido con Patricia en Mamacruz. Sabíamos que era capaz de sostener ese equilibrio entre lo popular y lo genuino.

La película supone una nueva colaboración con Patricia Ortega tras Mamacruz. ¿Qué os interesaba seguir explorando junto a ella y cómo ha evolucionado vuestra relación creativa y profesional?

Con Patricia hay algo que no es tan frecuente como debería en esta industria: una directora que piensa en términos de producción sin que eso le quite un milímetro de ambición artística. Desde Mamacruz aprendimos a trabajar juntos con una comunicación muy directa y una confianza mutua que permite llegar a lugares a los que sería difícil llegar trabajando por separado.

Nos interesaba seguir explorando precisamente esa capacidad para colocar en el centro de sus historias a personajes que el cine español suele dejar en los márgenes. En Mamacruz lo hizo con una mujer mayor y su sexualidad. En 9 Lunas, con un hombre trans y su embarazo. El gesto es el mismo: mirar de frente, con humor y con ternura, a quien normalmente se mira de reojo.

Hoy compartimos un lenguaje sobre el tipo de cine que queremos hacer, qué compromisos no son negociables y dónde está el margen para arriesgar. Eso tiene un valor enorme cuando estás desarrollando una película.

9 Lunas ha contado con el apoyo del ICAA, Europa Creativa MEDIA, Eurimages, Belgian Tax Shelter, además de la participación de Movistar Plus+ y Canal Sur. ¿Cómo se articula una estructura de financiación de estas características y cuáles han sido los principales retos para levantar la película?

Una estructura así no se diseña de una vez; se construye por capas y con mucha paciencia. Todo parte del propio proyecto: qué historia es, quién la dirige y cuál es su ambición. A partir de ahí identificas qué fondos e instituciones pueden encajar con esa propuesta y construyes una estrategia coherente.

Cada socio cumple una función distinta. El ICAA y Canal Sur anclan la película en su dimensión nacional y andaluza, mientras que Europa Creativa MEDIA y Eurimages abren la ventana europea. A ello se suman el Belgian Tax Shelter, Movistar Plus+, Latido Films como agente de ventas internacionales y Caramel como distribuidora nacional, cuya incorporación temprana reforzó la credibilidad del proyecto y facilitó muchas conversaciones con otros financiadores.

El principal reto no es técnico, sino de tiempos. Cada agente tiene sus propios calendarios y conseguir que todo encaje sin que el proyecto pierda impulso creativo es probablemente lo más complicado. En 9 Lunas hubo momentos en los que estuvimos cerca de perder la ventana de rodaje por esos desajustes. Llegar hasta aquí también ha sido cuestión de saber cuándo acelerar y cuándo esperar.

La Claqueta ha demostrado en los últimos años que es capaz de combinar cine de autor, títulos con potencial comercial y series para plataformas. ¿Crees que hoy la diversificación es una condición indispensable para que una productora independiente pueda seguir apostando por proyectos personales como 9 Lunas?

Indispensable es una palabra fuerte, pero en este momento del sector yo diría que sí. El ecosistema audiovisual cambia constantemente y una productora que dependa de un único modelo de negocio asume un riesgo enorme.

La diversificación no es una renuncia a la identidad; es precisamente lo que te permite mantenerla. Las series y los proyectos con una lógica más comercial generan una estructura y un equipo estable que luego puedes poner al servicio de películas más personales. Sin esa base, 9 Lunas probablemente no existiría.

Eso sí, diversificar también tiene un riesgo: perder el rumbo. En La Claqueta intentamos que todos los proyectos, independientemente del formato o el presupuesto, compartan una misma manera de entender las historias y a las personas que las cuentan.

La película llega a los cines tras su paso por el Festival de Málaga, FIRE!! y Lo Que Viene. Desde el punto de vista de producción y distribución, ¿qué papel desempeñan actualmente los festivales en el recorrido comercial de una película independiente?

Los festivales siguen siendo insustituibles, aunque su función ha cambiado. Ya no son solo escaparates, sino piezas activas dentro de la estrategia de lanzamiento.

En el caso de 9 Lunas, cada festival cumple un papel distinto: Málaga aporta visibilidad, industria y prensa; FIRE!! conecta la película con su público natural; y Lo Que Viene ayuda a reforzar su posicionamiento dentro del sector.

Lo mejor que hacen hoy los festivales es crear contexto. Para una película como 9 Lunas, ese contexto resulta fundamental para que el público llegue entendiendo qué tipo de historia va a encontrarse. El boca a boca empieza mucho antes del estreno comercial.

En muchas ocasiones se habla del productor únicamente desde la financiación o la gestión, pero en tu caso sueles estar muy vinculado al desarrollo creativo de los proyectos. ¿Cómo entiendes tú la figura del productor y qué papel has desempeñado específicamente en 9 Lunas?

Para mí el productor es, ante todo, el primer lector. El primero que tiene que entender qué quiere ser una película, qué le falta para conseguirlo y cómo acompañar a quien la dirige para llegar hasta ahí. Eso implica estar presente desde el desarrollo del guion hasta el montaje, no para imponer criterio, sino para convertirse en un interlocutor útil.

Creo que la figura del productor puramente ejecutivo ha quedado obsoleta para el tipo de cine que nos interesa hacer. Las películas nacen de una relación muy estrecha entre producción y dirección, y eso exige criterio artístico además de capacidad de gestión.

En 9 Lunas, además, mi implicación ha ido un paso más allá porque también soy coguionista junto a Patricia Ortega y José Ortuño. Las conversaciones sobre la historia no eran las de un productor opinando desde fuera, sino las de alguien que estaba dentro del propio texto. Esa confianza ya existía con Patricia desde Mamacruz y la incorporación de José enriqueció enormemente el proceso de escritura.

La Claqueta atraviesa uno de sus momentos más prolíficos. ¿Qué objetivos os marcáis como compañía para los próximos años?

Es cierto que vivimos un momento muy activo, fruto de decisiones tomadas hace años: apostar por el desarrollo propio, construir relaciones de confianza con cineastas a largo plazo y no depender de un único tipo de proyecto o de financiación.

Queremos consolidar esa identidad de compañía andaluza con vocación internacional. Nos interesa seguir desarrollando historias muy ligadas a territorios y voces concretas, pero con capacidad para conectar con públicos mucho más amplios.

Nuestro objetivo es crecer en coproducción internacional, explorar nuevos formatos sin perder de vista que el cine de salas sigue siendo el corazón de lo que hacemos y seguir siendo una productora donde los cineastas encuentren un lugar para desarrollar sus proyectos.

Porque, al final, un sello no lo definen solo las películas que produce, sino la manera de producirlas y las personas con las que decide hacerlo.